那么交響編舞法的概念是什么呢?可以用÷句話加以概括：交響編舞法是在舞蹈創作中借鑒交響音樂的思維邏輯，以舞蹈特有的規律為主，力求達到音樂與舞蹈高度統一的一種編舞方法。讓我們對這一句話作一些必要的解釋。 眾所周知音樂有四大因素： 一、節奏：不僅包含著一個音時間的持續，重音、速度、拍子等成份，而且還包括像樂句和樂段這樣確定的曲式單位。 二、旋律：包含著在任何單一的線條中的節奏與音高關系兩者的每一方面。 三、和聲：不僅包括了和弦分析，和聲關 )系，而且還包括對位或復調。 四、音響：包括音色(從而包括配器)，力度和織體。 一首樂曲中的音樂現象都是這四大因素的結合。也就是說音樂是動用有組織的樂音為主，通過節奏、節拍、速度、力度、音區、音色、旋律、和聲、調式、調性、復調、織體等不斷變換、對比和各種不同組合方式采抒發人的情感和描寫客觀事物的。作曲家在創造音樂形象的過程中要綜合地考慮這些因素進行思維。我們說，“借鑒交響樂的思維邏輯”包含著兩層意思：一是借鑒，而不是照搬；二是運用交響樂的思維邏輯，而不是直接動用它的思維方法。 我們畝以舉幾個例子，在音樂中動機是具有主題同一性的最小結構單位。動機必須至少由一個弱拍和一個重拍構成。動機本身不需要完整，因為一個旋律或主題往往由幾個動機(即一個主導動機和幾個副動機)構成。在交響舞蹈中也有主導造型動機(過去有人稱之為核心動作或主題動作)和副動機。比如伊萬諾夫在《天鵝湖》二幕中采用了兩個( )基本動作SiSSonne arabesque和pas couru跑步；而這兩個動機是在群鵝出場時不斷重復展示出來，可以說整個《天鵝湖》二幕的所有舞蹈――四小天鵝、三大天鵝、群鵝、王子與奧杰塔的雙人舞等都包含著這兩個動機并以它們為基礎進行發展，形成各自的主題。《天鵝湖》二幕的交響舞蹈編導得如此完美，嚴謹，以致于至今沒有一個舞劇編導能對它進行任何改動。 巴蘭欽在他創作的《主題變奏曲》(柴可夫斯基曲)中運用了同樣的手法。他以Battement tendu做為一個主導造型中動機，以battu(打擊動作)作為副動機，按音樂思維的邏輯對舞蹈主題進行各種變奏，在我們眼前展現出一幅絢麗多彩的交響芭蕾的畫卷。 在舞劇《愛情的傳說》中兩位主人翁施林公主和青年畫家費爾哈德私奔之后格里戈洛維奇安排了一個極其精彩的大型交響舞蹈場面“追逐”。他運用類似交響樂中常用的主題貫穿與交叉和復調手法，以時空交錯的形式把巴奴皇后親自率領王國隊伍的情景多層次、立體化地展現在觀眾面前。在舞臺上同時出現六 )個舞蹈“聲部”――施林與費爾哈德、巴奴皇后、宰相、大臣們、騎兵、步兵。他們各自都有在自己的動機的基礎上發展起來的“聲部”，這些“聲部”有時以復調的形式交織在一起，有時單獨陳述，結構嚴謹、起伏跌宕、有聲有色，成為當代交響芭蕾舞劇中的一個精彩片斷。 “以舞劇本身的規律為主”是指交響舞蹈創作要從音樂出發，但同時要保持舞蹈的“獨立自主權”。換句話說就是既要尊重音樂，又絕不能成為音樂的附屬品。實際上我們根本不可能(也不需要)用人體來復制音樂。音樂和舞蹈畢竟是兩門不同的藝術，各自都有自己特有的規律。音樂是時間的藝術，它瞬息萬變，來去莫測。而舞蹈是時間和空間的藝術，它不可能對音樂的每一細微的變化(如轉調)機械地作出敏銳的反映。西方有些編導曾試圖完全“忠實”地表現音樂，結果都以失敗告終。我們可以盡情地欣 )賞米開朗琪羅和齊白石的畫、羅丹的雕塑，但是任何大文豪都無法用文字來表達出其中的奧妙。同樣用人體的舞蹈語言來復制音樂也是徒勞的。 在舞劇或其他舞蹈節目中舞蹈應占主導地位而不能與音樂平分秋色，抹殺或削弱舞蹈的本體意識，忽略甚至拋開舞蹈特有的規律(這正是蘇聯戲劇芭蕾后期所犯的致命錯誤)都會導致不堪設想的嚴重后果。 “力求達到音樂與舞蹈高度統一的一種舞蹈編舞方法”這句話包含著三層意思。一、舞蹈必須體現出音樂形象展開過程中帶有實質陛的感情因素。這要求舞蹈編( )導要深刻理解音樂，包括它的結構、織體、風格、情緒、內涵、作曲特征及創作背景等。不僅要從宏觀上把握住音樂，而且也要從微觀上盡可能貼切細膩地處理好音樂與舞蹈的關系。二、暗示了舞蹈創作要與交響曲一樣達到一定的思想深度，切勿機械、形式主義地仿效音樂結構，變為“純”的動作組合式的舞蹈。三、交響編舞法只是諸類編舞法中的一種，它不能排斥或替代其他的創作方法。 總之，交響編舞法受到交響曲創作經驗的啟示，借鑒了交響曲的音樂思維邏輯，極大地豐富了舞蹈創作手法，強化了舞蹈表現力，從而把舞蹈藝術推向了一個更高的階段，因此可以說交響編舞法不僅是一種新的手法，同也是一種新的創作思維。 |
