論柔韌性與音樂之關系
胡宗翰 二零一零年三月九日 成都
一， 旋律細胞概念
需要重溫我過去的有關論述，如下。
所謂“韻律”，就是旋律所包含和體現的內在情緒、情感，或者音樂語氣的輕重起伏、快慢強弱、抑揚頓挫、張弛松緊。這些輕重起伏、快慢強弱、抑揚頓挫、張弛松緊的變化，在時間分配上不可能是固定的，甚至不可能是清晰的。它總是多變，并不存在一個固定的節奏；而且它經常是模糊的，往往讓人難以辨認；甚至同一支曲子，對它的韻律的感覺往往因人而異，這更是它的模糊性的體現，也是它的豐富性或者說充實性、多義性的體現。
情→韻→律動
從情到韻，到身體律動，就是發于中而形于外。就是說，身體律動是由感情和情緒作為動力產生出來的。具體到可操作層面來說，音樂喚起了人的情，人的情導致了人感覺到韻味，韻味控制了人的呼吸和心臟的跳動，通過呼吸和心臟的跳動，使人不由自主的產生了身體的律動。這就是人們所說的“用內力跳舞”。
雖然韻律決定了節奏的不固定，不清晰和模糊性，多義性，但是這一切并不意味著不確定，并不意味著隨意性。這是因為無論怎樣的不固定，不清晰和模糊性，多義性，節奏總是可以量化的。這里所說的量化是量子化，也就是數字化，是相對于連續性或者說模擬性來說的。就是說，無論怎樣的不固定，不清晰和模糊性，多義性，節奏總是由最小的基本單元構成的。
就象普朗克說能量是一份一份的那樣，胡宗翰說節奏也是一份一份的。
就象光具有波粒二象性那樣，胡宗翰說節奏也是波粒二象性的：從宏觀上說，你感覺到旋律和韻味，或者說韻律，從微觀上說，它們其實是一份一份的“旋律細胞”或者說“節奏粒子”、“節奏顆粒”。
對同一支舞曲，這個人和那個人的節奏處理不同，甚至同一個人對同一支舞曲，今天和昨天的節奏處理不同。但是無論怎樣的不同，都只能是對節奏的最小基元的組合處理上的不同，而不可能也不應該把一個單獨的最小基元劈開來處理。好比這里有一堆豌豆，你可以把它們分成若干個小堆，但是無論怎么分，你總不能把一粒粒的豌豆劈開，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后來分成若干堆。
所以我提出“旋律細胞”概念，你無論怎么處理節奏，你總不能把一個一個的“旋律細胞”劈開，劈成半個半個的。
“每一個動作（身體的律動）都落在音樂的韻律中”就是”每一個動作（身體的律動）都落在“旋律細胞的邊界上”。
“旋律細胞”的邊界必須落在音樂節奏（２／４、３／４、４／４之類）的計時脈沖上。
可是就有人把一個一個的“旋律細胞”劈開，劈成半個半個的。就有人把一粒粒的豌豆劈開，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后來分成若干堆。
這種人不是學習的問題，而是先天缺乏音樂感覺，是沒有辦法改變他的。這種人不是舞蹈材料。
關于“人在音樂中”（“跳韻律”）的胡宗翰定律：
音樂節奏（２／４、３／４、４／４之類）的每一個計時脈沖固然不必都要有動作或身體律動，但是每一個動作或身體律動卻都應該落在音樂節奏（２／４、３／４、４／４之類）的計時脈沖上。
吳博碩為胡宗翰舞蹈視頻配音所用的音樂還是比較簡單的，節奏清晰，不那么模糊，所以觀看和聽起來也較為容易。但是我們不應該因此就忽視上面重溫的那些重要概念，不要以為既然節奏是清晰的，就用不著那些概念。之所以大多數人在節奏清晰的音樂中跳舞會成為機械式操練，而在節奏模糊的音樂中要嗎不能跳舞，要嗎亂跳一氣，就是因為不懂上述概念的緣故。
二， 柔韌性的要害是粘性
還要重溫我過去發表的如下理論。
華爾茲之所以是優美的，因為華爾茲的舞姿舞步和動作都強調粘性和慣性，而不強調彈性（脈沖性或者說突然性）。粘性和慣性是連續的和光滑的，所以華爾茲是優美的，也就是柔和的，飄逸的。
探戈的美是陽剛之美，準確的說，是以剛馭柔、以柔潤剛的美。人們都知道摩登舞的五個舞種之中，惟有探戈是男性的舞蹈，卻不知道原因何在。一旦要論述探戈是男性的舞蹈，人們只能說些不著邊際的廢話。
我在《蟹行貓步的本質是彈性——胡宗翰學派探戈理論之一》中論述了探戈是彈性的舞蹈。
彈性是男人的特點和優勢，而并不是女人的特點和優勢。
粘性是女人的特點和優勢，而并不是男人的特點和優勢。
然而陰陽同體是最優秀的人的特點：最優秀的女人是以粘性為主的同時兼有彈性，最優秀的男人是以彈性為主的同時兼有粘性。
剛是彈性，它是男性特征。在力學中，彈性的大小是用剛度這一物理量來定量描述的。深入一點說，宏觀也就是構件的彈性采用積分形式，以剛度這一物理量來定量描述構件的彈性；微觀也就是材料的彈性采用微分形式，以揚氏模量這一物理量來定量描述材料的彈性。
男人的性格也是彈性：男人象彈簧，一壓就反抗，你強他就弱，你弱他就強——欺軟怕硬的主。
柔是粘性，它是女性特征。在力學中，粘性的大小是用粘性系數這一物理量來定量描述的。
粘性就象水面上的船：你猛的一下去推它，它根本不動，你悠著點去推就推動了。
女人的性格也是粘性：你去理她的時候，你越是著急，她越不理你，你走了，她又拖著你——粘粘乎乎的主。
固然男人也有粘性，但它是第二位的，是從屬于彈性的。
固然女人也有彈性，但它是第二位的，是從屬于粘性的。
彈性的解剖學原理在于肌肉的力量。
粘性的解剖學原理在于關節的靈活和韌帶與肌肉的柔韌。
女性身體素質和性格特征的主流是粘性，我曾經多次論述過人體在舞動中由于粘性而發生的體塊之間的相對運動現象，我稱之為滯后跟隨（to follow with delay），這是女性身體素質的基本特征。
和探戈不同，華爾茲的美學特征是優美，優美需要較多的柔和，在力學上說就是要有明顯的粘性。在女士方面來說問題不大，可是男士方面，十個男士難有一個是柔和的，也就是男士大多缺乏粘性。通俗地說就是不夠柔韌。
單純的關節靈活是不夠的。盧卡在他的所謂舞蹈圣經中以及他的舞伴洛蘭單獨在黑池的講習中都竭力強調全身處處關節都要靈活。這當然很正確，是必須竭力強調的，我也竭力強調。可是盧卡和洛蘭卻從不強調粘性。我就沒有看見他們說過粘性。這和他們自身的狀況分不開，因為，不但盧卡缺乏粘性，就連洛蘭也缺乏粘性。洛蘭在黑池的講習，從頭到尾簡直像個男人，哪里有一點女性的優美味道。不怕不識貨就怕貨比貨，我們看看約翰伍德的舞伴安妮露易絲的教學視頻，和洛蘭的黑池講習對比一下，你就會知道優秀的女性應該是什么樣的。
粘性就是落后，叫做響應滯后。如果不滯后而是即刻響應那就沒有粘性。
電子元件分為有源元件和無源元件。有源元件就是電子管和晶體管，無源元件就是電阻，電容和電感。電阻是即刻響應的，沒有超前也沒有滯后，電容的響應是滯后的，電感的響應是超前的。
力學元件分為慣性的，彈性的和粘性的。和質量（重量除以重力加速度亦即每秒每秒九點八米）對應的是慣性，和即刻變形和變形的即刻恢復對應的是彈性，變形和變形的恢復都滯后的是粘性。
農村打場用的連枷，那個關節非常靈活，可是它不滯后，它的響應是即刻發生的，我們把那種關節叫做連枷關節。
我們需要靈活的關節，但是不需要連枷關節。
連枷關節之所以不滯后也就是沒有粘性也就是不柔和，因為它沒有韌帶。
關節配以韌帶，韌帶由肌肉來控制，它就在靈活的基礎上又是柔和的。換句話說它不再是即刻響應，而有一點滯后。
粘性在摩登舞中有三個方面的體現。一是舞者自己身體的粘性，二是男女舞伴相互配合中的粘性（主要是女士對男士指令的響應滯后），三是舞者的舞動以及身體的柔韌變化和音樂配合上的粘性。
三， 人在音樂中的公差概念
人在音樂中是說人體的舞動韻律包括身體變化的韻律和音樂旋律協調一致。具體地說就是這些變化都應該發生在音樂的旋律細胞的邊界上。對于那些較為簡單的節奏清晰的音樂來說，初學者也不妨權且理解為這些變化發生在節奏點上，也就是吳博碩來信中使用的“踩拍”的說法。
對于絕大多數人來說，做到以上要求就是人在音樂中了。
但是，是不是人和音樂的關系越精確越好呢？
凡事都有一個限度，有一個分寸。在藝術中分寸感是致命的。
不能認為人和音樂的關系越精確越好。
在一定的限度外，是應該追求人和音樂的關系越精確越好。但是當那個限度已經達到以后，就不能無止境地一味追求人和音樂的絕對精確的關系。
機械制造中的公差概念可以用到這里來。一個機械零件的尺寸例如一根軸的直徑總是有誤差的。不能說直徑１００毫米就是絕對的１００毫米。小數點以后多少位？是１００.０１００毫米，還是１００.０００１毫米，或者是９９，９９９０毫米？這里我們要求精確到小數點后四位。
１００毫米叫做名義尺寸，我們還要給它規定一個公差，叫做公差帶。公差帶的寬度規定了合格尺寸的范圍。例如－０.０００５毫米到＋０.０００５毫米就是一個寬度為０.００１０毫米的公差帶。凡是直徑落在１００－０.０００５毫米到１００＋０.０００５毫米這一范圍內的軸，都是合格的。這叫做尺寸在公差帶中。
那么，人在音樂中當然也有一個公差帶，只要在那個范圍內，就是人在音樂中了。
同樣是合格品，還要進一步比較誰更好一些。同樣是人在音樂中，還要比較誰更好一些。那么這樣的比較，就需要另外尋找比較的原則。因為大家都是合格的，我們現在的問題是比合格更進一步的問題。
四， 心理預期
為什么演奏員和樂隊指揮能夠一致？
為什么舞者和音樂能夠一致？
為什么巴甫諾娃能夠牽著樂隊指揮走，樂隊指揮能夠牽著樂隊走？
靠的是心理預期。
當音樂還在這一句的時候，大家心里已經在默念著下一句了。顯然心理預期也有一個公差范圍，在那個范圍內例如一個樂句以內，大家心理預期很一致，所以卡拉揚喜歡閉上眼睛指揮以便更專注于音樂的氣氛和情感的微妙變化，而不被技術性問題分散注意力。
上面說的人在音樂中的公差范圍所對應的心理預期范圍當然小得多。不管多么小，只要舞者的舞動和身體的變化落在音樂的旋律細胞之邊界上的誤差不超出那一公差范圍，也就是相應的心理預期的范圍，那么無論是觀眾還是舞者自己，都覺得是人在音樂中的。
現在我們要追求比人在音樂中更高級的藝術境界。那么這樣的問題就不是一味提高精確度所能奏效的了。
五，身體和音樂的應答
現在需要強調的是未成曲調先有情。
我們面臨的問題，如果一味陷在單純技術的眼光去看待，那是不能有答案的。
是的，沒有感受就沒有舞蹈。舞蹈中的氣息是情感，舞蹈中的力歸根結底來源于情感。我一直在強調情感場和情趣場是舞者能夠進入高境界的決定性條件。
在已經滿足上面提出的人在音樂中的心理預期條件的前提下，進一步的問題應該是舞者和音樂之間的應答，或者說互動。之所以真正的舞蹈應該是樂隊而不是現成的音樂，就因為需要應答或者說互動。
這種應答和互動是一個有反饋的閉環。但是根據“未成曲調先有情”，也就可以說未有舞動先有聲。是音樂喚起舞者的情緒，然后才有身體的動靜。在既已舞動起來之后，樂隊是跟著舞者走的。但是即使如此，我們會發現：在較大的公差范圍內是樂隊跟著舞者走，而在這一范圍內還有一個很小的范圍，是種種意義上的公差之最小者，卻是應該舞者跟著樂隊走，或者說是舞者跟著音樂走的。為什么？就是那個老生常談：未成曲調先有情，也就可以說未有舞動先有聲。
前面重溫優美源于柔和，柔和源于粘性，粘性就是響應的滯后，這些概念就是要用于這里。舞者對音樂的響應應該有一點微弱的滯后。這是實現高境界優美舞蹈的一個重要條件。
在今天凌晨吳博碩的來信中談到馬科斯是滯后的，盧卡卻是搶拍子的。我讀到這里，會心地笑了。難怪啊。盧卡先生一味追求所謂的大畫面，一味的猛烈啊，扛扁擔啊，抓眼球啊，刺激人啊……他的全部努力一律歸結為追求外部刺激，他對未成曲調先有情和未有舞動先有聲并無興趣。他的興趣在先聲奪人。所以他要搶拍子。
我也常說人的心理和生理是分不開的。不要說盧卡先生的生理結構缺乏粘性，甚至連他的舞伴洛蘭女士也缺乏粘性。 我們看看約翰伍德的舞伴安妮露易絲的教學視頻，和洛蘭的黑池講習對比一下，你就會知道誰有粘性，誰缺乏粘性了。
洛蘭的黑池講習實在是不堪入目。她站在那里說話的站相，她因為內心粗俗身體粗俗而找不到安靜一點的感覺只好走來走去邊走邊說的那些姿態，真是難看到讓人無法忍受，怎么看怎么是個男人，男人？胡宗翰這樣的男人也不是那姿態那神態。和人家凱倫比比吧，和人家安妮露易絲比比吧，凱倫和安妮露易絲是皇后，是天仙，洛蘭算什么？成都市的菜市場許多賣菜大姐都沒她那么粗俗難看。如果要我跟她和盧卡學舞，我寧可不跳舞。
要那些生理結構缺乏粘性的男男女女不搶音樂，比讓太陽從西邊出來還要困難得多。
