北京有全世界最熱忱的文藝青年。2007年9月，皮娜·鮑什（Pina Bausch）首次在北京演出，天橋劇場座無虛席。中央芭蕾舞團團長趙汝蘅還在進行演出前的致辭，二樓已經(jīng)有人激動得失聲痛哭。 五年之后，香港舞蹈家曹誠淵和他的團隊以及合作者帶來了“北京舞蹈雙周”。七年之后，這項國際舞蹈盛事已經(jīng)成為聯(lián)動世界各地舞節(jié)、舞團、舞校、舞者的重要交流平臺。 2014年7月，北京解放軍歌劇院和繁星戲劇村的演出場場爆滿，舞者賣力的演出令觀眾叫好，觀眾經(jīng)久不息的掌聲也令舞者得到極大滿足。就算在當代舞的發(fā)源地美國和德國以及最熱捧現(xiàn)代舞的荷蘭，舞者們也好久沒享受到這樣的熱愛和贊美了。 “對于中國富有想象力的年輕人來說，現(xiàn)代舞讓他們看見一種身體的可能性。”曹誠淵說。每一場演出之前，他都以中英文雙語耐心介紹舞團背景與叮囑觀眾勿看手機。上世紀70年代開始，曹誠淵即致力于現(xiàn)代舞在中國的啟蒙，他的口頭禪是“現(xiàn)代舞是中國的文藝復(fù)興”，而他所做的正是傳播有含金量的文藝價值。 美術(shù)館沒有利于彈跳騰挪的木地板和聚光的舞臺，然而意外的空間為舞蹈提供了另外的可能。 2014年“北京舞蹈雙周”最好的兩場演出，當屬以色列維帝戈舞蹈團（Vertigo Dance Company）的《印象》和荷蘭巴拿馬映畫舞蹈團（Panama Pictures）的《咫尺；從心》。 前者是抽象表現(xiàn)主義，表達猶太教神靈顯現(xiàn)帶來的狂喜與領(lǐng)悟；后者是現(xiàn)實主義，演出相遇不相知的人間悲喜劇。兩個作品都是非常出色的現(xiàn)代舞作品，又有當代藝術(shù)的感覺。 《咫尺；從心》以荷蘭作者馬爾切·沃爾特（Maartje Wortel）的短篇小說和澳大利亞視覺藝術(shù)家陳志勇（Shuan Tan）的插畫為靈感，又融入了每一個舞者自身的經(jīng)歷。巴拿馬映畫的創(chuàng)始人皮雅·繆森（Pia Meuthen）喜歡邀請不同門類的藝術(shù)家合作，她的編舞融合舞蹈、文學、音樂、雜技、裝置藝術(shù)，呼應(yīng)著現(xiàn)代舞的跨界傳統(tǒng)。 早在1971年，美國編舞家布蘭德·魏（Brenda Way）就曾集合舞者、畫家、作家、攝影師和音樂家組建共同體，綜合不同領(lǐng)域的想法，碰撞出創(chuàng)意火花。 西班牙編舞家約書亞·西恩富爾戈（Yoshua Cienfuegos）則從文藝復(fù)興時期達·芬奇的畫作里獲得靈感，創(chuàng)作了《1618達·芬奇》。他以數(shù)學計算設(shè)計舞者的動作和走位，詮釋達·芬奇的偉大。 另一位荷蘭編舞家阿爾諾·斯海特馬克（Arno Schuitemaker）的作品《第十五回|雙人》本身就像一件行為藝術(shù)作品——兩位舞者相互糾纏、相互支撐，將平凡肢體化為神奇視覺。 “舞周”開幕前，雷動天下的舞者在北京紅磚美術(shù)館熱身，表演環(huán)境舞蹈，與當代藝術(shù)空間互動。這座今年5月才開業(yè)的美術(shù)館位于何各莊一號地國際藝術(shù)區(qū)，很多炙手可熱的當代藝術(shù)家都在那里工作。 美術(shù)館是保存和展示作品的地方，舞蹈卻是呈現(xiàn)隨即消失的藝術(shù)。美術(shù)館沒有利于彈跳騰挪的木地板和聚光的舞臺，然而意外的空間為舞蹈提供了另外的可能。今年3月，香港城市當代舞團就曾于太平山頂呈現(xiàn)了一場講述“平衡”的環(huán)境舞蹈《舞·聲·道》。要適應(yīng)自然，舞者需要更多自由。 馬蒂斯說：“我極為喜歡舞蹈，舞蹈是一種驚人的事物：生命與節(jié)奏。” 舞蹈是視覺的，繪畫也是視覺的，兩者都是人類最古老的藝術(shù)形態(tài)，從古埃及開始就有剪不斷的聯(lián)系。在中國，漢代就有畫像石和墓室壁畫，十六國北涼開始，莫高窟中就繪有起舞的飛天。 在西方，從波提切利隨風起舞的女神開始，舞者就是永遠的繆斯和模特。勞特累克的《紅磨坊的舞蹈》、雷諾阿的《煎餅?zāi)シ坏穆短煳钑贰⒌录拥摹段璧刚n》、蒙克的《生命之舞》，舞者起舞，畫家記錄，一向如此。 曹誠淵還記得自己十來歲第一次看現(xiàn)代舞的感覺：“舞者并不是很美，但是他們的身體讓我感覺到一種說不出的震撼。”馬蒂斯也有跟他類似的表述：“我極為喜歡舞蹈，舞蹈是一種驚人的事物：生命與節(jié)奏。” 1906年，馬蒂斯畫下五個人一起跳沙灘圓圈舞“沙達那”的《歡樂的生活》，從此開始描繪舞蹈。畫中流淌著原始的生命力，在他筆下，線條第一次成為舞蹈流動的痕跡。 在此之后，馬蒂斯又數(shù)次描繪舞蹈：1909年畫了《有<舞蹈>的靜物》，1910年畫了《舞蹈》，1912年畫了《金蓮花與作品<舞蹈>》，1943年創(chuàng)作了剪紙拼貼《舞蹈》。舞蹈成了馬蒂斯展示線條和色彩功力的殺手锏。 在現(xiàn)代舞與當代藝術(shù)交相輝映的20世紀，兩者你中有我、我中有你。 20世紀初，美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）自由起舞。與此同時，視覺藝術(shù)家也背離傳統(tǒng)創(chuàng)造新“主義”——布朗庫西拋棄了他給羅丹當助手時學到的寫實技巧，康定斯基則開創(chuàng)了抽象藝術(shù)。1905年，野獸派的年輕畫家首次在巴黎舉辦畫展；1909年，科柯施卡（Oskar Kokoschka）在維也納展出第一批實驗作品。 美國后現(xiàn)代編舞家崔莎·布朗（Trisha Brown）、西蒙·佛提（Simone Forti）、伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer）和史提夫·派克斯頓（Steve Paxton）等人都與視覺藝術(shù)家交往頗多，西蒙·佛提甚至嫁給了裝置藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）。 他用舞者特有的身體自由和“人類能量”占領(lǐng)了世界頂級美術(shù)館的大廳。 英籍德國藝術(shù)家提諾·賽格爾（Tino Sehgal）獲得了2013年威尼斯雙年展金獅獎，他最初是一位舞蹈演員，觀念與西蒙·佛提一脈相承，而舞蹈和當代藝術(shù)在他這里最終起了化學反應(yīng)。 1999年，提諾作為編舞家創(chuàng)作了舞蹈《二十世紀的20分鐘》，這個55分鐘的作品由全身赤裸的舞者表演20種不同類型的舞蹈。三年后，提諾從舞蹈劇場轉(zhuǎn)向現(xiàn)場表演。2002年，他在法國南特創(chuàng)作了成名作《吻》，這是一件“身體雕塑”（Living Sculpture），材料仍是經(jīng)過他培訓的身體。 在創(chuàng)作中，提諾說自己的角色“就好像戲劇導(dǎo)演或編舞家”，只是作品不在劇場或舞臺進行，而是發(fā)生在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中央大廳或倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳。 2013年11月，他帶著兩件作品《這個進步》和《這個變化》來到北京尤倫斯當代藝術(shù)中心。《這個變化》由一群在黑暗中舞蹈的舞者構(gòu)成，他們數(shù)小時不停歇地舞動呼號，觀眾可以自由選擇旁觀、加入或退出。 舞蹈經(jīng)驗使提諾創(chuàng)作出完全不同于一般當代藝術(shù)的作品，它們不是物質(zhì)實體，甚至不是行為藝術(shù)，他用舞者特有的身體自由和“人類能量”（Human Energy）占領(lǐng)了世界頂級美術(shù)館的大廳。 20世紀三四十年代，攝影師伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和芭芭拉·摩根（Barbara Morgan）為舞蹈家瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）拍下了令人難忘的肖像。從1975年開始，蓋特·魏格爾特（Gert Weigelt）跟拍皮娜·鮑什和烏帕塔舞蹈劇場達35年之久，這是一個曾經(jīng)的舞者對舞蹈的追隨和理解。 經(jīng)典照片可以作為博物館的藏品，可舞蹈本身如何收藏？ 2008年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出行為藝術(shù)及舞蹈作品展，將兩者并置展出。今天，兩者保存和流傳的方式非常類似，觀眾可以親眼目睹瑪麗娜·阿布拉莫維奇與舊情人執(zhí)手相看的感人場面，也可以一遍遍回放重溫《穆勒咖啡館》。 舞者以身體為器，行為藝術(shù)家也是，有人說瑪麗娜·阿布拉莫維奇與皮娜·鮑什有很多共通之處。但皮娜·鮑什的重要之處在于，她影響了許多非舞蹈領(lǐng)域的藝術(shù)家。 行為藝術(shù)家是具有忍耐力的普通身體，而舞者則擁有經(jīng)過訓練的專業(yè)身體。并且，他們都在探索“人為何而動”。 |
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