11月15日、16日，結(jié)合舞蹈與形體劇場(chǎng)的現(xiàn)代舞劇《舞·雷雨》精華版在正佳廣場(chǎng)上演。《舞·雷雨》是香港導(dǎo)演鄧樹榮聯(lián)合編舞邢亮和梅卓燕創(chuàng)作而成，曾經(jīng)在“2013香港舞蹈年獎(jiǎng)”中獲得“最值得表?yè)P(yáng)編舞”、“最值得表?yè)P(yáng)舞蹈劇作指導(dǎo)”及”最值得表?yè)P(yáng)女舞蹈員演出”三大獎(jiǎng)項(xiàng)。 鄧樹榮常年在香港推廣形體劇場(chǎng)概念，而《舞·雷雨》又是他的代表作之一。這出由曹禺的《雷雨》改編而成的舞劇中，將舞蹈、形體劇場(chǎng)和無(wú)言劇場(chǎng)的概念相結(jié)合，呈現(xiàn)出全新的觀感。 當(dāng)天下午的演出，還僅是《舞·雷雨》的節(jié)選，約30分鐘。在嘈雜的商場(chǎng)中，雖然演員沒有半句臺(tái)詞，但觀眾仍然被演員的精彩表演深深吸引。在演出間隙，鄧樹榮接受了南都記者的專訪。 抓住《雷雨》“亂倫”這一核心 南都：《舞·雷雨》是你很有代表性的作品，把你一直提倡的形體劇場(chǎng)概念同現(xiàn)代舞相結(jié)合。最初為什么會(huì)想要做這樣一個(gè)作品？ 鄧樹榮：2009年，我跟邢亮合作了《帝女花》。《帝女花》是一臺(tái)非常重要的廣東大戲，一共有八場(chǎng)，講的是長(zhǎng)平公主與周世顯的故事。我跟邢亮的分工是，他編舞，我再把他的舞改編指導(dǎo)成戲劇。當(dāng)時(shí)的方法是，八場(chǎng)戲用八種不同的方法呈現(xiàn)。兩年前，我又有了一個(gè)想法，希望能探討一個(gè)藝術(shù)命題，用舞臺(tái)跟形體這些的語(yǔ)匯去表達(dá)劇本的精神而不是它的文字。通過舞臺(tái)這種風(fēng)格化的身體動(dòng)作，再加一些我過去十年研發(fā)的“前語(yǔ)言”來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。邢亮他們也覺得很有意思，就答應(yīng)下來(lái)。 然后就是挑劇本，最終選擇了《雷雨》，因?yàn)樗且粋€(gè)家喻戶曉的劇本。我就想，能不能用肢體的動(dòng)作來(lái)傳遞這個(gè)以文字、說(shuō)話為主的劇本的精神。我從中選了七場(chǎng)戲，交給他們編舞，然后再由我根據(jù)內(nèi)容來(lái)連接舞蹈與舞蹈之間的戲劇架構(gòu)。 南都：人藝經(jīng)典版《雷雨》今年曾發(fā)生過“笑場(chǎng)”事件。具體到改編，你是怎么處理的，不擔(dān)心現(xiàn)在年輕人難以接受嗎？ 鄧樹榮：在改編中，我發(fā)現(xiàn)《雷雨》中最重要的是“亂倫”，這是它的主要命題。跟這個(gè)主要命題相關(guān)的部分，我們都保留了，無(wú)關(guān)的全部都不要，所以像魯大海跟魯貴這兩個(gè)角色我們就不要。最后出來(lái)的效果我覺得還是很不錯(cuò)的，至少我們?cè)诖箨憽⑴_(tái)灣演出時(shí)，別人都覺得這種形式非常新穎，它是舞劇，但又有話劇的東西，兩者間有一種獨(dú)特的化學(xué)反應(yīng)。有趣的是，很多觀眾說(shuō)，以前看話劇《雷雨》覺得很麻煩，臺(tái)詞啰啰嗦嗦，但看《舞·雷雨》，僅僅是形體動(dòng)作，不用說(shuō)話，卻很清楚地表現(xiàn)了演員之間的關(guān)系。 很多人一開始都很疑惑，為什么我一個(gè)做戲劇的現(xiàn)在又跑來(lái)做舞蹈？我的戲劇理念是在法國(guó)成型的，在法國(guó)，舞蹈對(duì)戲劇的概念和創(chuàng)作方法影響非常大。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，舞蹈就是分解，它是由一個(gè)個(gè)風(fēng)格化的動(dòng)作構(gòu)成的。所以我拍戲都是先從理解動(dòng)作出發(fā)，比如三分鐘不說(shuō)話。整個(gè)動(dòng)作流程弄好以后，演員會(huì)發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)在的感受都被調(diào)動(dòng)起來(lái)了，他會(huì)有一種非常大的動(dòng)力想要表達(dá)一些東西。這個(gè)方法同先說(shuō)臺(tái)詞然后再走位是完全不一樣的。 用身體來(lái)展現(xiàn)語(yǔ)言之前的表達(dá) 南都：你提到的這種“動(dòng)力”指的是我們身體本身的東西？ 鄧樹榮：是的，也就是我前面提到的“前語(yǔ)言的表達(dá)”，即語(yǔ)言出現(xiàn)前，人不靠外在的物件，用來(lái)溝通的東西。一共七種：第一是空間的移位，從空間的一點(diǎn)到另一點(diǎn)；其次是肢體的動(dòng)作；第三是面部表情；第四是眼神；第五是聲音，然后是呼吸和敲打。運(yùn)用這七種語(yǔ)言，人已經(jīng)足以表達(dá)自己的情感。 南都：你怎么總結(jié)你這些年對(duì)形體劇場(chǎng)的理解變化，它會(huì)明顯地分為幾個(gè)階段嗎？ 鄧樹榮：最重要的總結(jié)就是，形體劇場(chǎng)是訓(xùn)練跟創(chuàng)作的過程，它不像音樂劇、喜劇或者悲劇，形體劇場(chǎng)并不是一個(gè)劇種。就我個(gè)人的理解，形體劇場(chǎng)訓(xùn)練的是演員整體的感覺和表達(dá)，人的每個(gè)動(dòng)作，實(shí)際都是一個(gè)整體投影，從你面部表情、肢體動(dòng)作，特別是丹田引發(fā)出的一種動(dòng)力；作為一種創(chuàng)作方法，形體劇場(chǎng)的自由度是非常大的，形式也很多樣化。像《舞·雷雨》這種是偏向于舞蹈的，但它也可以做非常寫實(shí)的話劇，只需要將抽象的部分還原成現(xiàn)實(shí)。我相信形體劇場(chǎng)是能夠幫助我們創(chuàng)作的。 南都：但對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們似乎在很長(zhǎng)時(shí)間里，都忽視了我們身體的表達(dá)能力。要喚起對(duì)身體的重視，似乎還需要一個(gè)過程。 鄧樹榮：這個(gè)問題可以分兩個(gè)層面來(lái)講，首先是文化層面，中國(guó)實(shí)際有很多形體文化的遺產(chǎn)，像傳統(tǒng)戲曲都非常重視肢體的表達(dá)，包括我們的功夫，也是非常強(qiáng)的身體表達(dá)。現(xiàn)在的問題是，這些東西在劇場(chǎng)里并不一定能夠用得上，中間有一個(gè)理解、歸納和運(yùn)用的過程：我們究竟怎樣才能在中國(guó)傳統(tǒng)的形體文化中抓住一些重點(diǎn)，將其轉(zhuǎn)化成劇場(chǎng)訓(xùn)練和創(chuàng)作的方法，這中間涉及到我們對(duì)形體文化的理解。 所以問題不是中國(guó)人沒有或者失去我們的形體文化，而是跟劇場(chǎng)扣不上關(guān)系而已。像我這幾次從最基本出發(fā)，重新去探討語(yǔ)言出現(xiàn)以前人的表達(dá)方法是什么，因?yàn)橹匦鲁霭l(fā)是一套比較系統(tǒng)的方法去幫助我們創(chuàng)作和訓(xùn)練。在創(chuàng)作方法中我們發(fā)現(xiàn)，縱使最后的任務(wù)要說(shuō)臺(tái)詞，你先把臺(tái)詞拿掉做前語(yǔ)言的訓(xùn)練再說(shuō)臺(tái)詞，效果反而會(huì)更強(qiáng)。 另外是創(chuàng)作。在我的作品中，動(dòng)作和語(yǔ)言是有機(jī)的關(guān)系，這是我的理解和探討的成果。語(yǔ)言背后的動(dòng)力，就是你為什么說(shuō)這句話，跟你為什么做這個(gè)動(dòng)作其實(shí)是相通的。不是很多戲劇人能抓住這個(gè)相通點(diǎn)在哪里，如何令到它們互動(dòng)、轉(zhuǎn)化。比如我現(xiàn)在跟你講話，我的手和眼神是我的語(yǔ)言，如果我不說(shuō)話，只做一個(gè)動(dòng)作，但這個(gè)動(dòng)作里頭有一些東西用語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)。這個(gè)相通點(diǎn)，我想我是抓到一些巧妙的東西。 |
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