山高水長(zhǎng)——談孫穎的“漢唐古典舞”和他的當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)

作者：王海濤

本文獲第八屆中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)文章類二等獎(jiǎng)

內(nèi)容摘要：孫穎，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代民族舞蹈體系的創(chuàng)建者，他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美意象成為其學(xué)科標(biāo)志，富有新意且意味深遠(yuǎn)。本文從理論研究、實(shí)踐探索以及教育三個(gè)層面來(lái)系統(tǒng)的闡釋孫穎的民族舞蹈追求，剖析他付諸一生的“漢唐古典舞”（中國(guó)古典舞流派）及其藝術(shù)貢獻(xiàn)，訴說(shuō)孫穎先生在中國(guó)古典舞這條道路上“另辟新徑”的緣由與信條，以告慰遠(yuǎn)去的大師。山高水長(zhǎng)，唯有繼承其遺志方能在這條事業(yè)道路上走的走的更堅(jiān)實(shí)、更深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞： 孫穎；歷史資源； 唯物科學(xué)； 理論研究?jī)r(jià)值 ；實(shí)踐探索價(jià)值； 教育價(jià)值

孫穎先生是北京舞蹈學(xué)院建院元老之一，著名的舞蹈理論家、編導(dǎo)和舞蹈教育家。曾發(fā)表《試論中國(guó)古典舞》、《再論中國(guó)古典舞》、《三論中國(guó)古典舞》、《天足與小腳時(shí)代的分歧》以及后續(xù)出版的《中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集》等論著；自上世紀(jì)八十年代開(kāi)始創(chuàng)作實(shí)踐部分，其代表作舞劇《銅雀伎》正是對(duì)古代歷史資源的解讀和開(kāi)發(fā)之作，后又有“尋根述祖譜華風(fēng)”的系列創(chuàng)作，對(duì)舞蹈斷代史的“藝術(shù)考古”和開(kāi)發(fā)創(chuàng)作；新世紀(jì)伊始，孫穎先生受聘于重慶大學(xué)開(kāi)辦舞蹈專業(yè)，任舞蹈系主任，推行自己的“新古典之風(fēng)”。后又與天津音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)建了這個(gè)學(xué)科體系的第二個(gè)舞蹈系，最為代表的還是于北京舞蹈學(xué)院設(shè)立的“漢唐古典舞教研室”，這個(gè)“漢唐古典舞”的學(xué)術(shù)稱謂在無(wú)聲與附和之中變的順理成章，在名與實(shí)的印象與實(shí)踐中開(kāi)始了它的潛行，自二零零一年第一個(gè)本科班的招收開(kāi)始，標(biāo)志著中國(guó)古典舞的另一學(xué)派的成立，同時(shí)也在默默的做著從支流從屬向主流地位的挺進(jìn)。

孫穎先生的舞蹈價(jià)值觀向來(lái)遵從科學(xué)，他以歷史唯物主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)解決中國(guó)古典舞的形式和審美問(wèn)題，其核心觀點(diǎn)有三：一是繼承觀，在中國(guó)古典舞向古代資源的縱深問(wèn)題上，是死守戲曲中京劇昆曲兩個(gè)劇種，有限定的繼承呢，還是廣開(kāi)資源盡力全面的探索傳統(tǒng)，研究古代；第二是發(fā)展觀，在現(xiàn)行的中國(guó)古典舞戲曲流派（亦稱作結(jié)合派），是繼續(xù)走“結(jié)合”的路呢，還是自主創(chuàng)新在我們的文化母體內(nèi)創(chuàng)建中國(guó)自己的民族體系；第三是價(jià)值觀，民族舞蹈究竟是一門文化，還是所謂“高精尖”的技法、技術(shù)組合；創(chuàng)建當(dāng)代古典舞的意義是在世界舞壇上樹(shù)起一面中國(guó)旗幟，不搞中外多元拼接，只求技術(shù)效應(yīng)而排除文化屬性。同時(shí)也堅(jiān)定了創(chuàng)建中國(guó)古典舞體系的指導(dǎo)方針，舞蹈作為文化的一個(gè)層面同樣需要回歸到文化母體中去，不能簡(jiǎn)單的就舞蹈論舞蹈，更不能偏向“技術(shù)化”的導(dǎo)向，這在孫穎先生的著作中頻頻提及，其學(xué)術(shù)價(jià)值和教育價(jià)值都體現(xiàn)在他的治學(xué)傳教中，筆者系孫穎先生于北京舞蹈學(xué)院首屆學(xué)生，畢業(yè)后繼續(xù)追隨先生在重慶大學(xué)做實(shí)踐教學(xué)研究和理論整理，經(jīng)過(guò)十年的研究，總結(jié)了很多孫穎先生的藝術(shù)價(jià)值和智慧火花，希望通過(guò)這樣的探究能對(duì)他的民族舞蹈貢獻(xiàn)做出更多的闡釋，包括孫穎的藝術(shù)教育價(jià)值，這和他的理論研究?jī)r(jià)值、實(shí)踐探索價(jià)值合并為系統(tǒng)論的三個(gè)支點(diǎn)，展示出一個(gè)全面的孫穎和全面的藝術(shù)大家。

孫穎的博學(xué)與他的挫折人生密切相關(guān)，不管是最早的另辟新徑還是錯(cuò)劃右派都與他的學(xué)問(wèn)有關(guān)。孫穎先生原籍河北省博野縣，1951年從事專業(yè)舞蹈工作，在中央戲劇學(xué)院舞蹈運(yùn)動(dòng)干部訓(xùn)練班畢業(yè)后，留校研究中國(guó)中國(guó)古典舞，1954年畢業(yè)于文化部北京舞蹈學(xué)院舞蹈教員訓(xùn)練班，后擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞教研組副組長(zhǎng)。1957年被錯(cuò)誤的定位右派，發(fā)配北大荒勞動(dòng)改造長(zhǎng)達(dá)21年。命運(yùn)的不公對(duì)當(dāng)時(shí)年輕的孫穎而言是滅頂?shù)模谀莻€(gè)年代里讓滿腹志向的孫穎幾乎看不到出路，這些都沒(méi)有打垮他，而是忍辱負(fù)重、重整自己，去積極的面對(duì)自己的未來(lái)，同時(shí)更加堅(jiān)定了他對(duì)于舞蹈的文化態(tài)度與歷史觀。孫穎回憶：“在勞改的21年里，讀書(shū)是非常困難的，每天從事重體力勞動(dòng)，頂著星星出去，披著月亮回來(lái)，放下工具讀書(shū)時(shí)往往一兩行讀下來(lái)，人就非常困乏、疲勞，就在那時(shí)我咬著牙把中國(guó)的二十四史啃下來(lái)”[①]；從此，孫穎開(kāi)始了備受磨難的勞改生涯，盡管又苦又累，但心靈深處對(duì)藝術(shù)的追求不僅沒(méi)有泯滅，反而更加強(qiáng)烈，不顧體力的極度疲乏堅(jiān)持每天練功，以保持一個(gè)舞蹈家的體能素質(zhì)。年輕的孫穎立志從歷史資源中找到答案，給自己一個(gè)“名分”的平凡。這正是孫穎理論學(xué)習(xí)的第一步，逐漸形成了他系統(tǒng)的理論體系。除此孫穎還詳讀王國(guó)維的《宋元戲曲史》、日本漢學(xué)家青木正兒的《中國(guó)戲曲史》、周貽白的《中國(guó)戲曲史》以及《史記》、《中國(guó)哲學(xué)史》等著作，正因?yàn)閷O穎相信唯物科學(xué)，哲學(xué)、美學(xué)、造型學(xué)、考古學(xué)、音樂(lè)、工藝都是是重要的依據(jù)，所以在面對(duì)中國(guó)古典舞的建構(gòu)時(shí)就必須從它的母體中尋找，從歷史中找到出路，這正是印證孫穎核心價(jià)值觀——“繼承觀”的指導(dǎo)思想。

孫穎的“繼承觀”就是對(duì)歷史資源的辯證取舍。首先對(duì)歷史做出系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，從舞蹈的原點(diǎn)出發(fā)，然后梳理整個(gè)歷史流程，再以此基礎(chǔ)進(jìn)行辯證的取舍，才不會(huì)漏掉和歪曲歷史的真相和舞蹈的真貌。漢代為什么會(huì)有古拙有力的造型，還有翹袖折腰的巫楚基因，以及那游動(dòng)不定的動(dòng)勢(shì)與力量對(duì)比，就要從漢一統(tǒng)的“以大為美”、和“以俗為尚”的突破口去研究，它的翹袖折腰要與俏麗清新又要從南北文化的融合中找到答案，諸如此類；還有，為什么壁畫、畫石畫磚中的上肢身體造型那樣的多變，那樣的自由生動(dòng)，孫穎不只對(duì)比做了斷代史研究，還做了溯源的依據(jù)調(diào)查，孫穎指出：“‘龍飛鳳舞’是我國(guó)民族舞蹈慣用的形容，其實(shí)也是言之不過(guò)的寫照。粗淺的所起中國(guó)舞蹈的特點(diǎn)，恰就是屈曲的肢體和兩只飛舞多變的胳臂。如果說(shuō)任何民族的文化和任何一種文化，都曾經(jīng)浸染著動(dòng)物性的歷史過(guò)濾，那么古東夷族鳥(niǎo)圖騰的氏族部落當(dāng)是造就我國(guó)舞蹈有兩只活躍‘翅膀’的遠(yuǎn)因和基因”[②]，可見(jiàn)孫穎對(duì)中國(guó)古典舞的理論研究有多么的嚴(yán)謹(jǐn)，從原始時(shí)期出發(fā)，從文化的發(fā)源開(kāi)始延展，領(lǐng)略和審閱著對(duì)青銅文化時(shí)代的人面浮雕方鼎、獸面銅鉞中的美，對(duì)馬王堆漢墓丁字幡、狂濤疊卷的獸頭怪人彩繪中的美，對(duì)唐王破陣樂(lè)十部伎中的任何一種、吳道子地域變相中的美，對(duì)宋代的撲旗子、變陣子、五圣刀、跳鐘馗和目蓮探母變文中的那些羅剎夜義鬼母喪門中的美，通過(guò)這些個(gè)性美的體現(xiàn)正是構(gòu)成了中國(guó)舞蹈美學(xué)的因子，同樣也是中國(guó)古典美學(xué)的基本成分；他還品讀了《離騷》、《天問(wèn)》、《九歌》楚漢藝術(shù)的浪漫主義情調(diào)，建安文風(fēng)，竹林名士，陶、謝田園詩(shī)、山水詩(shī)、李白的胸臆，李清照溫庭筠的詞情，明雜劇的《竇娥冤》、《紅梅閣》、《牡丹亭》的戲劇情節(jié)，這些同樣支撐著孫穎對(duì)中國(guó)古典舞的氣韻與美感的把握；再?gòu)V還延伸到古典哲學(xué)史上的諸子百家，文學(xué)史上的先秦古文，太史公筆觸，六朝駢儷文，唐宋新古文，清代八股文等文學(xué)典范，從文學(xué)中驗(yàn)證和反觀時(shí)代風(fēng)貌和舞蹈的氣質(zhì)，所有的這些構(gòu)成孫穎的民族舞蹈理論體系，這是孫穎理論研究的繼承觀體現(xiàn)。

孫穎的繼承觀不是一味的繼承，還必須帶有批判的精神去看待全部歷史訊息，對(duì)資源進(jìn)行取舍。同樣是中國(guó)古代女性，卻也有著根本的不同，比如天足時(shí)代和小腳時(shí)代的鮮明對(duì)比，孫穎對(duì)此贊揚(yáng)漢唐時(shí)期的宏放精神，舍棄病態(tài)沉悶的小腳形式，認(rèn)為小腳的扭捏步態(tài)難以體現(xiàn)天足時(shí)代所創(chuàng)造的傳統(tǒng)精神和審美情趣，孫穎對(duì)中國(guó)古典舞的建構(gòu)也持此態(tài)度，提出：“腳要放開(kāi)”、“心要解放”、“手要廣取”，絕不能把小腳時(shí)代的藝術(shù)形象、文化氣質(zhì)作為中華民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以保存或稍事修飾變?yōu)椤敖夥拍_”，更不不能讓古典舞的腳步處于沉郁、局促、緊縮甚至萎靡的基調(diào)中，這種病態(tài)美早就該舍棄，不能成為支撐中國(guó)古典舞流動(dòng)美學(xué)中的步伐基礎(chǔ)，更展現(xiàn)不出整個(gè)中國(guó)古典的流動(dòng)之美與各種力量、輕重、急緩的對(duì)比之美。受此影響的病態(tài)情調(diào)和難以激動(dòng)、沒(méi)有性格差異的女性形象也是小腳多帶來(lái)影響，所以要解放。這就是他的批判繼承觀，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)態(tài)度來(lái)對(duì)待藝術(shù)。

孫穎的理論研究?jī)r(jià)值是孫穎學(xué)科體系中的第一步，他對(duì)于舞蹈的文化認(rèn)定和研究方法也潛藏著巨大的價(jià)值，可總結(jié)為三點(diǎn)：一是強(qiáng)大的民族自信心，給民族舞蹈一個(gè)肯定的態(tài)度，打破了過(guò)去認(rèn)為“古典舞不屬于古代”的論調(diào)；二是科學(xué)辯證的“藝術(shù)考古”，利用文史的學(xué)習(xí)來(lái)打開(kāi)厚重的資源庫(kù)，以及“二重證據(jù)法”等縱橫的對(duì)比研究；三是提供給后人的指引，以空前的實(shí)踐開(kāi)墾出一片探索的未來(lái)，也成就了自己建設(shè)民族舞蹈的宏偉之業(yè)。

一個(gè)連演十余年的《踏歌》可以讓世人通俗的了解到孫穎的古典舞，一部跨越二十多年《銅雀伎》兩度震動(dòng)業(yè)界。1987年孫穎親任總編導(dǎo)，由中國(guó)歌劇舞劇院排演的大型舞劇《銅雀伎》雖是孫穎先生的處女座，卻代表著他對(duì)于中國(guó)古典舞歷史挖掘和資源激活的全面啟動(dòng)，在那個(gè)“復(fù)古”的時(shí)代氣候中顯得獨(dú)具特色，當(dāng)時(shí)有：“湖北作為楚國(guó)故地，一展《編鐘樂(lè)舞》的柔美；河南作為漢墓畫磚之地，現(xiàn)《漢風(fēng)》雄姿；陜西作為盛唐京畿所在，一示《長(zhǎng)安樂(lè)舞》的英氣，山東的《祭孔樂(lè)舞》和北京的《清宮行》也翩然而至……應(yīng)該說(shuō)《銅雀伎》作為一種系統(tǒng)的中國(guó)古典舞的語(yǔ)言建構(gòu)，它把歷史帶入現(xiàn)代的行為作為對(duì)中國(guó)古典舞歷史遺存的改造，本身就具有十分重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。” [③]仙逝的中國(guó)舞蹈泰斗吳曉邦老師對(duì)他的古典情結(jié)作出了“一往情深”的評(píng)價(jià)。于此孫穎的實(shí)踐教學(xué)也在積極的進(jìn)行著，把這樣一種文化和民族舞蹈體系盡早的融入到教學(xué)推行的洪流中去，所以在北京舞蹈學(xué)院的“漢唐古典舞教研室”就成了這個(gè)專業(yè)的代表，向全國(guó)發(fā)出各種新聞、新作和重大抉擇。

《踏歌》是孫穎最為代表的女子舞蹈，其清新閑雅的氣質(zhì)和古風(fēng)古樸的形式引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)流行。“《踏歌》以今人的視角，借春日踏青的古俗，淡出淡入的表現(xiàn)古代少女寄情于春光里，去呼喚從古至今人們渴盼的精神覺(jué)醒與心態(tài)松弛。……人們邊看《踏歌》心里就會(huì)升騰起詩(shī)境、畫境”[④]。編導(dǎo)通過(guò)對(duì)魏晉南北朝的史學(xué)研讀，還原一個(gè)屬于那個(gè)時(shí)代的精神面貌和自由追求的理想。從神情上看，他們暢快自然、俏麗嬌羞，但是又難掩那種孤傲和自賞的氣度，舞者順拐順變的動(dòng)律很有新意，動(dòng)勢(shì)的主動(dòng)傾斜造成一種極大的失重讓人感到一種追求和進(jìn)取之感，語(yǔ)言上邊走邊扭的特性又有那么幾分慵懶，加上三步一踏、跺地失重，然后接造型的短句式連接更是舞蹈語(yǔ)言的一個(gè)創(chuàng)造。再加上“若來(lái)若往”、“若仰若俯”、“羅衣從風(fēng)”、“長(zhǎng)袖交橫”的史料激活，更使舞蹈做到一個(gè)極致的表現(xiàn)，也成為此風(fēng)格主題的巔峰之作，致使十余年經(jīng)久不衰，愈演愈烈的效果。《踏歌》的成功不僅是獲得了首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的最高肯定，更是開(kāi)辟了一種新的領(lǐng)域，它實(shí)踐價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)影響著后面的創(chuàng)作和發(fā)展走向，通過(guò)孫穎先生的史論學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)通更給很多編導(dǎo)打開(kāi)了新的視野，讓中國(guó)古典舞的工作者更堅(jiān)信自己的文化資源中可以做到激活，科學(xué)的激活就是對(duì)待史料的最大價(jià)值和當(dāng)代發(fā)展的意義。

《銅雀伎》是上個(gè)世紀(jì)八十年代繼《絲路花雨》最為成功舞劇，它在眾多“仿古”的劇作中獨(dú)樣而意味深長(zhǎng)。我國(guó)第一批舞蹈大家、新中國(guó)舞蹈事業(yè)的奠基人吳曉邦先生（孫穎先生的導(dǎo)師）在觀賞完舞劇后作出肯定，比如在如何挖掘、繼承和發(fā)展中國(guó)古代舞蹈的傳統(tǒng)上，《銅雀伎》的演出做出了有益的嘗試。舞劇編導(dǎo)注意探索民族舞劇中最本質(zhì)的東西——民族精神，從民族傳統(tǒng)的美學(xué)思想、文化氣質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格、生活習(xí)性、哲學(xué)思想、倫理道德等諸方面來(lái)尋找這個(gè)時(shí)代民族精神的‘熔點(diǎn)’，并加以整體和綜合的表現(xiàn)，形成了該劇的獨(dú)特氣韻。正是有了這樣的根基，所以這個(gè)舞劇在內(nèi)容和形式上基本是統(tǒng)一的。同時(shí)舞劇在其敘事手法和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上都是具有獨(dú)創(chuàng)性，在民族舞劇的創(chuàng)作中做出了一條最具民族化的實(shí)踐方法。《銅雀伎》擺脫了泛泛的愛(ài)情故事、直白的劃分美丑，或者以抽象的概念、大塊的情緒作為舞劇創(chuàng)作最高境界的傾向。他沒(méi)有仿套西方的表現(xiàn)形式，摒棄了編排的程式和感官刺激，而是從文化格調(diào)和藝術(shù)情趣上出發(fā)，和那個(gè)時(shí)代的舞劇創(chuàng)作劃開(kāi)了界限。與當(dāng)時(shí)的，舞劇創(chuàng)作走向拉開(kāi)了很大的距離，當(dāng)時(shí)流行著：“寫武王伐紂的動(dòng)機(jī)是起因于武王愛(ài)上女奴明玉，《封神演義》的神怪思想和女人是亂政禍根的舊史觀念，也缺乏批判的搬入舞劇中。秦始皇營(yíng)造兵馬俑竟然是為了紀(jì)念掃平六國(guó)的死難將士。而上古神話中的射日英雄羿，則因與嫦娥在新婚之夜，插入野心奪權(quán)的蓬蒙，構(gòu)成上古社會(huì)的三角誤會(huì)，并從而形成射日英雄的悲劇。幾部反應(yīng)吐蕃時(shí)代的歷史舞劇和神話劇，從文化氣味上幾乎看不出與近代青藏的時(shí)代差異。若干反應(yīng)兄弟民族歷史生活的神話傳說(shuō)劇，不僅在服飾上也穿緊身襖，以歐美紳士風(fēng)度作為邊陲林莽間兄弟民族的藝術(shù)形象……在素材的運(yùn)用上，有的舞劇表現(xiàn)的是先秦，卻安排了到漢代才出現(xiàn)的，而且是東漢才流行的踏鼓”[⑤]。這一高一低的創(chuàng)作對(duì)比和這尊古與信古的虛實(shí)中透露出一個(gè)基本觀念，就是中國(guó)的舞劇該怎樣表現(xiàn)，中國(guó)的舞劇該運(yùn)用怎樣的形式和語(yǔ)言，仿照和照搬都不能解決問(wèn)題。

孫穎在自己的創(chuàng)作觀中談到先形象后語(yǔ)言的順序，孫穎先生更是借用古代哲學(xué)思想中的“澄懷味象”來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作觀，不能先入為主的夾雜過(guò)多的非主體成分，這樣，拋棄一切影響主體形象創(chuàng)作的因素。其次才是語(yǔ)言，在《銅雀伎》語(yǔ)言的創(chuàng)作上，更是獨(dú)辟蹊徑，淘汰舊有的訓(xùn)練語(yǔ)言，孫穎先生有言到：“我的苦惱恰是由于現(xiàn)在古典舞訓(xùn)練體系所造就的藝術(shù)素質(zhì)和能力，不能適應(yīng)我的要求，使得《銅雀伎》的女性仍然不能徹底放開(kāi)裹著的腳和束縛的心靈，體現(xiàn)出我心中的漢味。譬如重心傾斜，走向的突變，必須具有速度才能完成的，在流動(dòng)過(guò)程中的造型，以及頓挫有效的動(dòng)作棱角，緩慢動(dòng)作的彈性、力度，節(jié)奏的突然變化，以及樸拙的味道、情態(tài)，而特別是狂放、坦蕩的胸懷，幾乎都有難以切合的距離”[⑥]。對(duì)于語(yǔ)言創(chuàng)造他還說(shuō)：“造型藝術(shù)、表演藝術(shù)都有形象的醞釀和創(chuàng)造，編舞，一旦在創(chuàng)作思維當(dāng)中出現(xiàn)了，或者‘捕捉’到了形象，常常會(huì)激發(fā)、引動(dòng)創(chuàng)作欲望，幾乎是創(chuàng)作歷程的第一個(gè)程序，也是創(chuàng)作的核心工程”。在這樣的語(yǔ)言背景下創(chuàng)建民族舞蹈的訓(xùn)練體系（有別于舊有的學(xué)科）就顯得迫在眉睫了，在體系前期的籌備和醞釀期間，孫穎完成了各種課程的大綱和學(xué)科的構(gòu)想，在總結(jié)自己的理論體系時(shí)就必須通過(guò)自己的實(shí)踐創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)，也算是力證；在理論的儲(chǔ)備和實(shí)踐的收獲之后就必須完成隸屬于體系之下的訓(xùn)練體系這一課題，因此，孫穎的中國(guó)古典舞學(xué)科也在積極的籌備著。

孫穎先生是一位誨人不倦的教育家，他始終都以教師為高尚職業(yè)，以培養(yǎng)人才為自己的首要職責(zé)。在他的精心指導(dǎo)下，北京舞蹈學(xué)院中國(guó)漢唐古典舞的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)取得了豐碩的成果：2008年，“中國(guó)漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”被國(guó)家人事部、財(cái)政部、教育部、文化部評(píng)為“人才培養(yǎng)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)”；2009年漢唐古典舞教研室（孫穎所帶領(lǐng)的教學(xué)團(tuán)隊(duì)）建設(shè)“以文化型教學(xué)為主導(dǎo)，完善漢唐古典舞教學(xué)體系”被北京市教委評(píng)為教學(xué)成果二等獎(jiǎng)，現(xiàn)如今孫穎所一手創(chuàng)建的中國(guó)古典舞（漢唐古典舞風(fēng)格）學(xué)科體系成為國(guó)家級(jí)精品課程，更屬可貴，其中潛藏的巨大價(jià)值也會(huì)在這后續(xù)的幾年中慢慢的被關(guān)注、被重釋、被推行。

孫穎的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的自主性。

孫穎把學(xué)生的思辨性、自主思維的能力放在他教育的第一位置，重視對(duì)學(xué)生知識(shí)體系的培養(yǎng)和綜合素質(zhì)能力的建設(shè)。讓學(xué)生知道舞蹈是一門文化形態(tài)，在學(xué)習(xí)舞蹈的表演和編創(chuàng)時(shí)必須把文化基礎(chǔ)提升起來(lái)，這樣才可以讓中國(guó)古典舞的歷史價(jià)值和當(dāng)代神韻得以體現(xiàn)。所以孫穎先生對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)先從文化入手，讀史書(shū)、閱古籍是學(xué)生的基礎(chǔ)工作，進(jìn)博物館和田野采風(fēng)是學(xué)生自我建構(gòu)的重要途徑，還有各種編創(chuàng)課程，從理論到實(shí)踐，再回溯到理論驗(yàn)證中，讓學(xué)生得到豐滿。

《中國(guó)古代舞蹈教程》是孫穎力求激活資源的主干，這門課程是從實(shí)踐的角度，運(yùn)用古代的典籍資料和文物中的形象資料，以歷史唯物的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，抱著批判繼承的態(tài)度接續(xù)歷史流程，又以現(xiàn)代人的藝術(shù)觀、歷史觀謀求發(fā)展，將躺在書(shū)本里的“舞蹈史”激活，孫穎先生把漫漫歷史按照古代舞蹈發(fā)展的文化板塊及不同時(shí)期的經(jīng)典作用分成了若干個(gè)斷代部分，進(jìn)行細(xì)致的斷代研究。斷代研究分為：原始舞蹈、三代、先秦、兩漢、魏晉、南北朝、隋唐、宋、明清戲曲舞蹈九個(gè)部分；然后再橫向展開(kāi)具體的幾個(gè)研究步驟：首先是理論研究，對(duì)一個(gè)朝代展開(kāi)橫向研究是深入這個(gè)特定歷史時(shí)期的直接途徑，這個(gè)過(guò)程也是對(duì)大學(xué)本科的社會(huì)科學(xué)理論和文化素養(yǎng)的充實(shí)，以漢代為例，對(duì)漢代的了解就必須從漢代的疆域研究和統(tǒng)治體制研究開(kāi)始，漢代的禮儀、習(xí)俗、節(jié)慶、婚喪風(fēng)尚、衣食住行研究，漢代的哲學(xué)思潮（董仲舒的今文經(jīng)學(xué)、老莊、王充《論衡》的無(wú)神論）研究，漢代的天地觀、鬼神信仰、神仙家、方士、漢代的巫術(shù)信仰和漢代的宗教研究，漢代的文學(xué)風(fēng)格（漢賦、古風(fēng)十九首和《樂(lè)府詩(shī)集》）研究，最后用漢代的相鄰藝術(shù)的特色（工藝、建筑、裝飾、繪畫、服飾、音樂(lè)）研究、百戲研究來(lái)反證時(shí)代共性，通過(guò)以上若干個(gè)層面的子系統(tǒng)研究才會(huì)產(chǎn)生對(duì)漢代藝術(shù)美舞蹈學(xué)的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，這是第一步；第二步則從動(dòng)腦到到手，仔細(xì)解讀文物中的形象資料。經(jīng)過(guò)從社會(huì)科學(xué)理論的學(xué)習(xí)之后，再去接觸考古學(xué)所提供的舞蹈形象資料，運(yùn)用第一階段的社會(huì)科學(xué)知識(shí)，去辨認(rèn)形象資料的時(shí)代特色，進(jìn)行專業(yè)性的解讀，抓取具有典型性、代表性的動(dòng)態(tài)物資和靜態(tài)舞姿的詞性歸屬，從單詞開(kāi)始，試圖各種流動(dòng)的嘗試，推敲出和氣韻風(fēng)格相和諧統(tǒng)一的流動(dòng)，再過(guò)渡到造句，然后是舞段……這是孫穎先生對(duì)于藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的核心理念，也是培養(yǎng)學(xué)生自己動(dòng)手、主動(dòng)思辨的途徑，是學(xué)習(xí)和研究相結(jié)合的培養(yǎng)模式，這一理論在孫穎的學(xué)生中得到了極好的表現(xiàn)，其本科生已做完“漢代”、“魏晉南北朝”的系統(tǒng)研究，研究生也出版了《漢代舞蹈概論》一書(shū)，還有《逍遙》、《貴妃醉酒》、《金剛力士》、《竹枝詞》等劇目的創(chuàng)作，都是這一系統(tǒng)方法的展現(xiàn)。

孫穎的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)學(xué)科的自主性。

孫穎先生始終強(qiáng)調(diào)：“漢唐古典舞是從文化這條通道走進(jìn)古典舞，所以一直強(qiáng)調(diào)古典舞的民族文化品格，既關(guān)注形式的文化屬性，追尋形式這個(gè)載體的文化內(nèi)涵，也不忽略技術(shù)、技能的專業(yè)價(jià)值”。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了古典形態(tài)中的形式、審美、風(fēng)格、乃至氣質(zhì)的一元化原則，訓(xùn)練體系和教材的制定也必須貫穿著既培養(yǎng)技能技巧的技藝層面、也同時(shí)培養(yǎng)藝術(shù)風(fēng)格、文化氣質(zhì)和審美感情的精神建設(shè)，所以語(yǔ)言體系的創(chuàng)造和建構(gòu)就是核心點(diǎn)，為此孫穎設(shè)置了他的培養(yǎng)體系，除以上的《中國(guó)古代舞蹈教程》課，還有《中國(guó)古典舞基訓(xùn)課》這一語(yǔ)言體系的主干課程。

《中國(guó)古典舞基訓(xùn)》采納的是歷史的綜合形態(tài)，是以漢、唐和清代戲曲舞蹈為支柱，廣納我們所能發(fā)掘到的歷史資源，解讀漢唐文物中的形象資料作為形式規(guī)范的主核。舞蹈造型、流動(dòng)氣韻和這兩個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的文化精神作為審美的文化底蘊(yùn)，在充實(shí)其他時(shí)代的資訊，關(guān)注如魏晉風(fēng)度等足以影響或作用于形體形態(tài)的古典風(fēng)范。將清代戲曲舞蹈返還，融合于歷史母體，也作為激活文物形象的一種因素。同時(shí)還參考古典舞孿生兄弟——民間舞的活躍、生動(dòng)，對(duì)節(jié)奏、對(duì)速度的處理方法，形成包括技能、技術(shù)和風(fēng)格、文化心態(tài)、形象以及審美感情一勺燴的訓(xùn)練教材。強(qiáng)調(diào)民族化，強(qiáng)調(diào)從歷史傳統(tǒng)的續(xù)接，強(qiáng)調(diào)我自成章，強(qiáng)調(diào)文化特色。一切從“我”出發(fā)，不做形式、文化氣韻的模仿。沒(méi)有芭蕾的集中腳位那種超常的重心形式，在課堂的訓(xùn)練訓(xùn)練程序中就廢除了扶把聯(lián)系。課堂結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有貫穿于四年的模式，隨著年級(jí)調(diào)整，并按需要的設(shè)置每個(gè)訓(xùn)練單元。譬如從塑性、重心、平衡、速度力量、跳、轉(zhuǎn)、翻，想在流動(dòng)中訓(xùn)練重心、平衡、訓(xùn)練速度、訓(xùn)練氣息、側(cè)重肩胸、側(cè)重腰臀，再課堂結(jié)構(gòu)調(diào)整為上肢、下肢、氣韻、心態(tài)，從而再轉(zhuǎn)向意境化、情緒化、個(gè)性化以表演為主的終結(jié)階段。已非一個(gè)不變的課堂結(jié)構(gòu)用之于本科四年。從概念上不把專業(yè)技能視為單純的轉(zhuǎn)、翻等技巧。技巧要訓(xùn)練，但也更為重視舞蹈語(yǔ)言的流動(dòng)連接能力和文化心態(tài)、文化氣質(zhì)，也就是審美感情的培養(yǎng)。堅(jiān)持學(xué)科的自我建構(gòu)能力，不需要借助芭蕾的慣有模式，通過(guò)本民族的文化因子來(lái)建設(shè)學(xué)科，這是孫穎先生的學(xué)科自主觀點(diǎn)。

孫穎的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)的民族性。

孫穎先生強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)的社會(huì)服務(wù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于民族情感的熏陶與引導(dǎo)，主張建設(shè)愛(ài)國(guó)、愛(ài)家、愛(ài)人的理念。認(rèn)同舞蹈藝術(shù)應(yīng)為中國(guó)特色社會(huì)主義服務(wù)，應(yīng)有為民族功利服務(wù)的職能。曾說(shuō)：“古今中外的藝術(shù)都難以超出這兩個(gè)選擇：一個(gè)是為政治、為民族功利服務(wù)；一個(gè)是為藝術(shù)而藝術(shù)。為政治、為民族功利服務(wù)并非讓藝術(shù)去詮釋政治，而是通過(guò)藝術(shù)審美參與精神明文明建設(shè)，什么美、什么不美，哪一種美更有利于激發(fā)愛(ài)國(guó)主義情操，更有利于民族的親和、凝聚、有利于樹(shù)立自尊、自愛(ài)、自強(qiáng)的民族信念和強(qiáng)國(guó)之心……其中就貫穿著政治，就貫穿著思想、立場(chǎng)和態(tài)度。”這就是民族藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值，利用古代舞蹈中的積極因素與大美氣質(zhì)來(lái)輔佐政治教化，起到以禮來(lái)安邦的政治目的，同時(shí)又不依附于其中，體現(xiàn)著自身的藝術(shù)魅力，用民族自由的資源建設(shè)自己的民族體系，來(lái)體現(xiàn)屬于中國(guó)獨(dú)立的藝術(shù)美感，所起到的文化共鳴與感染力是其它外來(lái)藝術(shù)與拼接藝術(shù)所不能達(dá)到的。

對(duì)于人才的培養(yǎng)，孫穎強(qiáng)調(diào)以情感導(dǎo)入，先讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到作為一個(gè)中國(guó)人該有的自信與自尊，肯定這一態(tài)度是其他所有的基礎(chǔ)，做學(xué)問(wèn)也好，搞研究也罷，都應(yīng)回歸到一個(gè)怎樣的人，呼喚今人的愛(ài)國(guó)之情，然后以大家的道德品行作為示范，用自己的執(zhí)著與奉獻(xiàn)帶領(lǐng)著學(xué)生打開(kāi)一扇扇通往文化追求的宿地。讓學(xué)生自主的找到做學(xué)問(wèn)的價(jià)值，以及怎樣的學(xué)問(wèn)才是今天最需要的貢獻(xiàn)，這是他大家的氣度與智慧，也完成了他在世八十年的探索之行，最終實(shí)現(xiàn)了一個(gè)民族舞蹈工作者該完成的一切。

結(jié)語(yǔ)：孫穎的一生可謂是現(xiàn)當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)建史的見(jiàn)證，他作為我國(guó)最早的建設(shè)者，也是第一位提出新思路和改革的人，用他一生的學(xué)習(xí)來(lái)檢驗(yàn)他的追求，他用所有奉獻(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)了我們的共同信仰，他的繼承觀與發(fā)展觀問(wèn)題，他的形式與審美問(wèn)題，都是留給我們的巨大財(cái)富，他用一生的教育贏得了世人的認(rèn)同。然而我們做的仍然不夠，斯人已去，后人唯有繼續(xù)前行，勇闖于這條充滿荊棘的事業(yè)之路，才可實(shí)現(xiàn)民族舞蹈的當(dāng)代大美，前行、前行、唯有前行！

參考書(shū)目：

[1]孫穎.中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社, 2006.8.

[2]張素琴,吳宏蘭.把握民族風(fēng)格,激活傳統(tǒng)文化——蘇珊與孫穎舞蹈錄[J]//北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào).2005(01).

[3]孫穎.臆說(shuō)﹒瑣談[J]//數(shù)字中國(guó)網(wǎng)站http://www.china001.com/show_hdr.ph.

[4]馬福強(qiáng).試論漢唐舞的新中國(guó)古典舞精神[J]//藝苑.2008(02).

[5]百成.踏出春光一片[J]//東莞舞網(wǎng)論壇

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[6]駱璋.舞劇〈銅雀伎〉的文化個(gè)性[J]//文藝研究.1988(04).

[7]瀟雨.孫穎的民族舞蹈觀[J]//北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào). 2000(11):27-35.

[①]張素琴,吳宏蘭.把握民族風(fēng)格，激活傳統(tǒng)文化——蘇珊與孫穎舞蹈錄[J] //北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào).2005(01):88.

[②]孫穎.臆說(shuō)﹒瑣談[J]//數(shù)字中國(guó)網(wǎng)站http://www.china001.com/show_hdr.ph.

[③]馬福強(qiáng).試論漢唐舞的新中國(guó)古典舞精神[J]//藝苑.2008(02):37-38.

[④]百成.踏出春光一片[J]//東莞舞網(wǎng)論壇http://www.dgww.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=11431

 

[⑤]駱璋.舞劇〈銅雀伎〉的文化個(gè)性[J]//文藝研究.1988(04): 101-106.

[⑥]瀟雨.孫穎的民族舞蹈觀[J]//北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào). 2000(11):27-35.