書名：《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》（Apollo's Angels: A History of Ballet） 作者：珍妮佛·霍曼斯（Jennifer Homans） 譯者：宋偉航 審訂者：李巧 出版社：野人文化股份有限公司 出版日期：2013年11月13日 作者簡介： 詹妮弗·霍曼斯（Jennifer Homans）是一位專業(yè)舞蹈演員，在北卡羅萊納州藝術學院（North Carolina School of the Arts），美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theatre）及美國芭蕾舞學校（The School of American Ballet.）學習。她在芝加哥抒情歌劇院芭蕾舞團（Chicago Lyric Opera Ballet,），舊金山芭蕾舞團（San Francisco Ballet,）以及太平洋西北芭蕾舞團（Pacific Northwest Ballet）表演。目前，是《新共和》（The New Republic）舞蹈雜志的舞蹈評論家，她為《紐約時報》（The New York Times），《國際先驅(qū)論壇報》（International Herald Tribune）《紐約書評》（The New York Review of Books）和《澳大利亞人報》（）撰寫評論。她在哥倫比亞大學（Columbia University）獲得文學學士和紐約大學（New York University）現(xiàn)代歐洲歷史博士，她在那里成為杰出的宅女學者。 譯者簡介 宋偉航 臺大歷史系、臺大歷史所中國藝術史組長。曾任編輯，現(xiàn)為專職譯者，譯有《補綴的星球》、《人類大世紀》、《數(shù)位麥克魯漢》、《一六八八》、《有關品味》、《自己的房間》、《重拾山居歲月》、《靈魂考》、《死亡傳喚》、《酷男的異想世界》、《閱讀日志》、《迷》、《禿鷹律師》和《一袋白骨》等數(shù)十本書。 審訂者簡介： 李巧 專業(yè)芭蕾教師，“四季舞蹈中心”、“四季舞團”創(chuàng)辦人。1994至2001年赴俄羅斯圣彼得堡音樂學院進修，先後獲頒芭蕾舞劇教練藝術碩士和表演藝術理論博士學位。曾于廣州芭蕾舞團暨廣州藝術學校工作，現(xiàn)任教于國立臺灣藝術大學舞蹈研究所。 本書目錄 致謝 導言 名家和傳統(tǒng) 第一部分：法蘭西和芭蕾于古典的源起 第1章 君王的舞蹈 第2章 啟蒙運動和故事芭蕾 第3章 芭蕾的法國大革命 第4章 浪漫派的幻想世界：芭蕾伶娜崛起 第5章 斯堪地那維亞的正統(tǒng)派：丹麥風格 第6章 義大利的異端：默劇、炫技、義大利芭蕾 第二部分：東方的光輝：俄羅斯的藝術世界 第7章 沙皇旗下的舞蹈：帝俄的古典派芭蕾 第8章 東風西漸：俄羅斯的現(xiàn)代風格和狄亞吉列夫的”俄羅斯芭蕾舞團” 第9章 獨留斯地憔悴？史達林到布里茲涅夫的共產(chǎn)黨芭蕾 第10章 傲視歐洲群倫：英國芭蕾的榮光 第11章 美利堅世紀（一）：由俄國人啟動 第12章 美利堅世紀（二）：紐約的繁榮風華 跋 前賢已逝、大師漸渺 注釋 參考書目 索引 圖版出處 【導言 名家和傳統(tǒng)】 我的父母都在芝加哥大學任教，所以，我是在學術氣味濃厚的環(huán)境長大的。我不曉得當初我母親送我去學跳舞究竟是為了什么，只知我母親愛看表演。說不定依她出身美國南方、注重禮節(jié)儀態(tài)的性子，芭蕾正合她的脾胃；而我家那一帶，也正好開了一所舞蹈學校，我母親自然送我過去學舞。那所舞蹈學校是一對老夫婦開的。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束後，有好幾支俄羅斯人的芭蕾舞團來到美國各地巡回演出，他們便在其中一支舞團跳舞，順勢就留在美國。不過，老夫婦開的舞蹈學校跟一般常見的不同；沒有一年一度的《胡桃夾子》成果發(fā)表會，也看不到粉紅色的短蓬蓬裙和粉紅色的舞襪。老先生還罹患”多發(fā)性硬化癥”，只能坐輪椅教課。所以，但見教室里的他，耐著性子，強壓下火氣，用復雜難懂的辭匯詳述口令，學生則由老太太帶領，賣力做出老先生要的動作。芭蕾雖然也是人生的一大樂事 ──這一點，老先生當然不會略過──不過，芭蕾之于老先生，更是極其嚴肅的人生大事，不可等閑視之。 不過，將我?guī)нM職業(yè)舞者一途的老師，卻是在芝加哥大學攻讀物理博士的一名研究生。他以前當過職業(yè)舞者，我便是由他帶領，方才領悟芭蕾的一整套動作組成之精密、復雜不下于任何語言。芭蕾一如拉丁文或古希臘文，有其規(guī)則，有其詞性變化，有其詞尾變化。不止，舞蹈的法則更不是隨隨便便就訂下來的；舞蹈的法則一樣要符合自然律。跳得”對”，不是由誰的看法或喜好在指揮的。芭蕾也算是一門”硬科學”（hard science），有實際存在的物理現(xiàn)象作憑證。芭蕾另也富含感受和情緒，隨音樂和動作自然流瀉，扣人心弦。芭蕾還像默讀，有幸毋須出聲即可表情達意。不過，萬事俱備、配合無間之時，芭蕾洋溢的超脫欣快之感，說不定更是無與倫比。斯時，動作的協(xié)調(diào)和音樂的感受搭配天衣無縫，肌肉的爆發(fā)力和掌握節(jié)奏的技巧同聲相契──至此，人身便是一切的主宰。這時，”我”，就可以放手不管。而”放手不管”之于舞蹈，像是萬事皆休：大腦，軀體，心靈，一概放下，無所罣礙。我想，也就是因此，才有那么多舞者都說，盡管芭蕾規(guī)矩多、限制多，舞動之際，卻像掙脫自我的束縛──澈底自由！ 而接下來我又再有幸管窺芭蕾的奧妙，便是得力于喬治·巴蘭欽（George Balanchine, 1904-1983）于紐約創(chuàng)立的”美國芭蕾學校”（School of American Ballet）。我在那里師事的前輩，全都是俄國人，全都是出身另一年代、另一國度、豐姿萬千的芭蕾伶娜。菲莉雅·杜布蘿芙絲卡，十九世紀末生于俄國， “俄國大革命”（Russian Revolution, 1917）之前在帝俄首都圣彼得堡的”馬林斯基劇院”（Maryinsky﹝Mariinsky﹞ Theater）芭蕾舞團跳舞。後來加入歐洲的”俄羅斯芭蕾舞團”（Ballets Russes），最後落腳美國紐約，以教舞維生。只是，我們學生都看得出來，她身上有一部分始終留在別的地方，留在離我們很遠、很遠的世界。她全身上下怎么看，就是跟別人不一樣。濃妝，長長的假睫毛，氣味甜膩的香水。我記得她總是一身華麗的珠寶，深濃的藍紫色緊身舞衣搭配同色系的圍巾，雪紡裙外加粉紅色的舞襪；一雙非比尋常的修長美腿依然結(jié)實矯健，驚鴻一瞥，永世難忘。就算沒在跳舞，她的一舉一動、一顰一笑，無不雍容透著華貴，優(yōu)雅的儀態(tài)遠非美國少女所能企及于萬一。 此外還有：妙麗兒·史都華，英國舞者，有幸和安娜·帕芙洛娃（Anna Povlova, 1881-1931）同臺共舞；安東妮娜·屯科夫斯基和海倫·杜汀，兩人都出身基輔（Kiev），也都在第二次世界大戰(zhàn)之後移民美國。杜汀還瘸了雙腿，據(jù)說是在蘇聯(lián)被打斷的。不過，豐華最為耀眼的，或許還是首推雅麗珊德拉·丹尼洛娃。她于一九二四年和巴蘭欽一起從列寧格勒出亡。丹尼洛娃和杜布蘿芙絲卡很像，都曾是帝俄時代的舞者，都愛粉彩的雪紡紗，都戴蜘蛛腳一樣的特長假睫毛，都搽很濃的香水。她在俄國是父母早早雙亡的孤女，我們這些學生卻人人深信她系出貴胄名門，片刻也不曾懷疑。我們的儀態(tài)、我們的舉止，由她負責指導，不僅限于舞蹈課，日常生活也在內(nèi)──不要穿T恤！不要彎腰駝背！不要吃路邊攤！她諄諄告誡我們：舞者所學、所選的行當，就是與常人不同；舞者的樣子，就是要和”其他人”不一樣。這些話，當時在我覺得十分正常，卻也十分怪異。說是”正常”，是因為我知道我們這些老師都是名家，傳授的一定是很重要的學問。而且，站得筆直，行動優(yōu)雅，專心致志奉獻于舞蹈，不管怎樣，確實襯得我們和其他人不太一樣。我們真的像是”天之驕子”，或，自以為是”天之驕子”吧。 不過，感覺卻還是很怪：沒有誰會好好把其中的道理講給你聽，教學法都很專橫，專橫到很討厭。在他們面前，我們作學生的本分就只在模仿、吸收，尤其要乖乖聽話。我們這些俄國老師講話再客氣，也只擠得出”麻煩你”幾個字。一聽有人問起”為什么”，不是輕蔑苦笑，就是乾脆當作耳邊風。我們還不準到別的地方學舞（有的規(guī)定我們這些學生還是懶得去管，這一條便是）。這樣的作風在那時候?qū)嵲诟窀癫蝗搿Ｎ覀兌际且痪帕隳甏L大的孩子，聽人滿嘴權(quán)威、責任、忠誠，感覺像是遇到了天大的老古板，時地一概不宜。只是，我對這些俄國老師教的東西興趣太濃，舍不得放棄或是跑掉。最後，學了多年，看了多年，終于領悟我們這些老師不僅在教舞步，不僅在傳授舞蹈的技法。其實，他們也在向我們傳授他們身負的文化和傳統(tǒng)。”為什么”，根本不是重點。舞步不僅是舞步。他們的人生、他們的呼吸，都是活生生的明證，展現(xiàn)的是（在我們看來）失落的過去──不僅關乎他們的舞蹈，也關乎他們身為舞蹈家、他們所屬的民族心中常懷的信念。 而芭蕾也不像是我們這紅塵俗世所有。以前我會（和我母親）排隊去看”大劇院”（Bolshoi）、”基洛夫”（Kirov）芭蕾舞團的演出，跑到”大都會歌劇院”跟大家擠在水泄不通的站位席最後面，伸長脖子看”美國芭蕾舞團”（American Ballet Theatre）和米哈伊爾巴里什尼科夫（Mikhail Baryshnikov，1948-），或是擠在教室看魯?shù)婪颉づ镆颍≧udolf Nureyev, 1938-1993）示范芭蕾把桿練習。不僅芭蕾。那時候的紐約是舞蹈的活力中樞，什么都看得到，什么都學得到：瑪莎格雷厄姆（Martha Graham, 1894-1991）、梅爾塞丠腗漢（Merce Cunningham, 1919-2009）·保羅·泰勒（Paul Taylor, 1930-）；爵士舞、弗拉明哥、踢踏舞；市中心還有小型實驗舞團在工作坊、倉庫演出。但在我，跳舞的首要理由，僅此唯一：”紐約城市芭蕾舞團”（New York City Ballet）。那時，巴蘭欽開疆拓土的舞蹈生涯已近蓋棺論定，所帶的舞團以藝術和知性的活力，在在震撼眾人耳目。我們學芭蕾的人，也都知道巴蘭欽在做的事很重要，從來未曾質(zhì)疑過芭蕾凌駕一切的地位。所以，芭蕾才不會老；芭蕾才不”古典”；芭蕾才沒過時。還相反，舞蹈蓬勃的活力遠甚于以往；所展現(xiàn)者，遠非我們所知、所能想像。舞蹈填滿我們的日常生活，不管什么舞步、風格都要拿來分析，不管什么規(guī)則、作法都要拿來辯論。我們對舞蹈的熱忱，直逼宗教信仰。 接下來幾年，我轉(zhuǎn)為職業(yè)舞者，追隨過好幾支舞團和編舞家，也發(fā)現(xiàn)舞蹈王國不是只有俄國人而已。我和丹麥舞者共事、同臺演出，也和法國、義大利舞者一起粉墨登臺，還試過古義大利派芭蕾名師發(fā)明的”切凱蒂教學法”（Cecchetti method），一度企圖拆解英國”皇家舞蹈學院”（Royal Academy of Dance）制訂的復雜課程。至于俄國舞者，這時期也不再局限于先前認識的那些老師而已。蘇聯(lián)舞者的技法，和杜布蘿芙絲卡那一輩的帝俄舞者南轅北轍。所以，情況就變得很妙了：芭蕾的語匯和技法看起來十全十美、普世通用，各國的派別卻又各自分立，獨樹一幟。例如美國這邊由巴蘭欽教出來的舞者，做”阿拉貝斯克”（arabesque）的時候，臀部會跟著腿部上揚，也愛利用旋轉(zhuǎn)來加強速度，強調(diào)延伸和跳躍的線條。英國舞者看了可會面如土色，覺得這樣的旋轉(zhuǎn)”不雅”；英國舞者偏好含蓄內(nèi)歛的風格。丹麥舞者則以乾凈、俐落的足下功夫（footwork）和敏捷、輕盈的跳躍見長。這和他們跳舞的重心是放在腳掌的前半部，腳步不會拖泥帶水有部分關系。但是，腳跟不放下來，就永遠做不到蘇聯(lián)舞者特有的優(yōu)雅飛躍和彈跳。 此間的差別，不僅在美感而已：感覺就是不會一樣。舞者選擇這樣子跳而不那樣子跳，當下，就會像是變了個人。《天鵝湖》和《競技》（Agon）同為芭蕾，卻天差地別。沒有人有辦法將各國的變體全都一手掌握。身為舞者，就必須作出抉擇，而且，事情還沒這么簡單。每一派別又各有其離經(jīng)叛道的異端：總會有舞者覺得另有更好的方法來組織肢體動作，而帶著一幫人離開，自立門戶。所學者何，也就是追隨哪一位宗師或哪一門派，決定你是怎樣的舞者，決定你想當怎樣的舞者。整理各方的爭論，抽析其中狡辯和夾纏不清的詮釋（暨個人之）兩難，每每教我愈罷不能，但也極為費力。所以，我還要再等一陣子，才開始懂得要問：這些國家流派的差別是怎么出現(xiàn)的？又為什么會有這樣的差別？有其歷史淵源嗎？若有，又是怎樣的呢？ 那些年，我從沒想過芭蕾未必是當代的藝術，未必是”此時此刻”的藝術。芭蕾的歷史再古老，演出時，不交給年輕的舞者去跳也不行，因此，免不了會染上年輕舞者特屬年代的色彩。此外，芭蕾不像戲劇或是音樂，芭蕾沒有文本，沒有統(tǒng)一的記譜法，沒有腳本，沒有樂譜，僅有的文獻紀錄也極其零散。芭蕾不以傳統(tǒng)、歷史為限。巴蘭欽就鼓吹這樣的看法。巴蘭欽生前于無數(shù)訪問即一再解釋，芭蕾來了又去，像花開花謝或濤生云滅，舞蹈是存在于當下的”瞬時藝術” （ephemeral art）；也就是之說，舞蹈純粹”活在當下”──我們說不定明天就不在人世了呢。巴蘭欽言下之意，似乎是發(fā)霉的老舞碼，例如《天鵝湖》，就不要再翻出來演了，而是要”日新又新”。不過，這樣的訓誨用在舞者身上卻顯得矛盾：舞者隨目所見不盡皆是歷史？何新之有？在老師身上、在舞者身上，連巴蘭欽自己編的芭蕾，也可見斑斑盡是歷史，寫的全是對往昔的回憶和浪漫的遺風。只是，我們舞者卻以”永不回頭”為信仰的圭臬在膜拜，堅決將目光鎖定在眼前的當下。 之所以如此，便在于芭蕾沒有固定的文本可依循，便在于芭蕾是以口述和肢體動作傳世，像荷馬的史詩，是口耳相傳的敘事藝術，植根于往昔者，只會多，不會少。舞蹈其實也不是一無所本，只是未曾形諸文字：舞者習舞，不一直就是練習再練習，把舞步、變化、儀式、作法練得滾瓜爛熟嗎？這些，確實有可能隨時間而改變或是替換；只是，舞蹈的學習、演出、傳世，作法一直極為守舊。舞蹈前輩向後生晚輩示范舞步或是變化，依舞蹈這一行的倫理要求，後學只能嚴格遵守、敬謹奉行。兩方自然也都認為，老、少兩代傳承的知識經(jīng)過千錘百煉，當然出類拔萃。以我自己為例，丹尼洛娃教我們《睡美人》的變化組合時，我就絕想不到要質(zhì)疑她傳授的舞步和風格。她的每個動作，我們一概緊跟不舍。大師教的一切，確實因為有其美感和邏輯，才會備受後輩尊崇。但也因為大師所教的一切是後輩和過去歷史唯一的聯(lián)系，因而不得不奉為圭臬──丹尼洛娃當然清楚這一點。這樣的關系，便是前輩大師和後生晚輩牢不可破的紐帶，銜接起數(shù)百年的流變，為芭蕾在過往歷史找到牢固的根基。 所以，芭蕾其實是存在記憶而非歷史的藝術。也難怪舞者一個個像著魔一樣，什么都要去背：舞步、手勢、組合、變化、一整支芭蕾舞碼。絕非夸大。記憶確實是芭蕾藝術傳遞的中樞。舞者的訓練，便像芭蕾伶納塔莉婭鬠慳洛娃（Natalia Makarova, 1940-）說的，就是要把舞碼”吃下肚去”，也就是要將之消化吸收，然後長在自己身上。這樣的記憶叫作”身體記憶”（physical memory），亦即舞者會跳的舞碼，是牢牢記在身上的肌肉、骨骼里的。舞者的回憶訴諸官能，就像法國作家普魯斯特對瑪?shù)律彽案獾幕貞洠粌H勾起學過的舞步，也勾起手勢和動作，也就是丹尼洛娃說的：舞蹈的”幽香”（perfume）──還有舞蹈的前輩。也因此，舞碼的資料庫不在書頁，不在圖書館，而是在舞者身上。芭蕾舞團大多還會特別指派幾人擔任”記憶庫”（memorizer）──有的舞者擁有非凡的舞碼記憶力，凌駕同儕──負責背下舞團推出的舞碼。這類舞者就像芭蕾的書記（兼學究），將全套舞碼記在四肢、身軀，（往往）還和音樂配合同步，音樂一響，就會觸動肌肉，將舞碼從記憶庫里抓出來。不過，舞者的記憶力再好，生命也有終了的一天。所以，每消逝一世代的舞者，芭蕾就失去一段歷史。 |
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