古典舞《踏歌》雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻，那樣一群“口動櫻桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“隴上樂業”呢？《踏歌》旨在向觀眾勾描一幅古代儷人攜手游春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。 踏歌，從民間到宮廷、從宮廷再踱回到民間，其舞蹈形式一直是踏地為節，邊歌邊舞，這是自娛舞蹈的一個主要特征。 君若天上云 儂似云中鳥 相隨相依 映日御風 君若湖中水 儂似水心花 相親相戀 與月弄影 人間緣何聚散 人間何有悲歡 但愿與君長相守 莫作曇花一現
《踏歌》以民間形態、古典形態交融共同詮釋了從漢代起就有記載的歌舞相合的民間自娛舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞看不見，紅霞影樹鷓鴣鳴……新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿。”連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情，面對“帶香偎半笑，爭窈窕”的南國佳人賦上一首《踏歌行》。 踏歌，這一古老的舞蹈形式源自民間，遠在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，它的母題是民間的“達歡”意識，而古典舞《踏歌》雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻，那樣一群“口動櫻桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“隴上樂業”呢？《踏歌》旨在向觀眾勾描一幅古代儷人攜手游春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。 踏歌，從民間到宮廷、從宮廷再踱回到民間，其舞蹈形式一直是踏地為節，邊歌邊舞，這也是自娛舞蹈的一個主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各種踏足為主流步伐之外，還發展了一部分流動性極強的步伐。于整體的“頓”中呈現一瞬間的“流”，通過流與頓的對比，形成視覺上的反差。 例如，有一組起承轉合較為復雜的動作小節，分別出現在第二遍唱詞后的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢，就在“欲左”的當口，突發轉體右行，待到袖子經上弧線往右墜時，身體又忽而至左，袖子橫拉及左側，“欲右”之勢已不可擋，軀干連同雙袖向右拋撒出去。 就這樣左右往返，若行云流水，似天馬行空，而所有的動作又在一句“但愿與君長相守”的唱詞中一氣呵成，讓觀眾于踏足的清新、俏麗中又品味出些許的溫存、婉約，仿若“我”便是那君愿隨這翩翩翠袖爾來爾往。 斂肩、含頦、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態。舞者在動作的流動中，通過左右擺和擰腰、松胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態，盡顯少女之婀娜。松膝、傾胯的體態必然會使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得整個軀干呈現出“親地”的勢態來。 這是剖析后的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺感上講并未曾見絲毫的“墜”感，此中緣由在于那非長非短、恰到好處的水袖。《踏歌》中的水袖對整體動作起到了“抑揚兼用、緩急相容”的作用，編導將漢代的“翹袖”，唐代的“拋袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，這種不拘一格、他為己用的創作觀念，無疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活絡、現代的雙重性。
詩、樂、舞三位一體的美學觀念，處處充盈于作品的舉手投足間。漢魏之風濃郁的《踏歌》從舞臺構圖上盡顯“詩化”的一面。如12位女子舉袖搭肩斜排踏舞的場面，正是“舞婆娑，歌婉轉，仿佛鶯嬌燕姹”。 更為詩意的還在于作品處處滲透、蔓延出的情思，詞曰：“君若天上云，儂似云中鳥，相隨相依，映日浴風。君若湖中水，儂似水心花，相親相憐，浴月弄影。人間緣何聚散，人間何有悲歡，但愿與君長相守，莫作曇花一現”(《踏歌》詞)。 在這聲聲柔媚萬千的吳儂軟語中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮麗的一道景致嗎？情，息息相通；詩，朗朗上口。 《踏歌》所呈現給我們的史學和美學價值遠遠超乎作品本身的藝術成就，它將會在中國古典舞壇上占有一席重要的位置，它可能預示著另一種古典舞學派的誕生。 |
