三、中國舞蹈出國及其影響 1.戲曲舞蹈出國及其影響 宋以降，隨著宮廷的衰落，作為獨立的表演藝術的中國古代舞蹈逐漸消失；而民間舞蹈又被視為“下里巴人”，受到人們的忽視。因此，清末民初，在外國人眼里，中國幾乎沒有舞蹈藝術，甚至認為，中國人不善舞蹈。這種看法，由于梅蘭芳和“國劇”出國演出，尤其是戲曲舞蹈出國演出得到了改變。中國戲曲在世界的勝利，既是中國戲曲藝術的魅力，亦是中國舞蹈藝術的魅力。 在20世紀，外國人了解中國舞蹈是從中國的戲曲開始的，外國人喜歡中國的戲曲是從喜歡梅蘭芳的表演開始的。據齊如山記載：歐美人士向來不看中國戲，甚至在前清時代，他們以進中國戲院為恥。民國四年，齊如山與梅蘭芳創作了《嫦娥奔月》，并在這出戲中創制了古裝，參酌古舞創作了幾種舞式。受到了輿論界的贊賞，并被認為“以后有給外國人看的戲了”。后來，又編創了《天女散花》、《霸王別姬》、《上元夫人》等戲，把傳統“綬舞”、“散花舞”、“劍舞”、“拂舞”等安在里面。都博得中外人士的歡迎，最終都以看“梅戲”與其握手言談為快。例如，法國安南總督、美國駐菲律賓總督、印度詩人泰戈爾到北京都前往觀看“梅戲”。甚至瑞典的皇太子普林斯·古斯塔夫斯·阿多爾斯(S·A·R·Prince Gustavus Adolrhs)聲明不赴外交部的公宴，卻愿意赴梅宅的茶會，并觀看為他安排的演出。此后，各國駐華公使都前來訪談。梅蘭芳到上海、廣州演出，各國領事也都約宴，以香港總督最誠。外國人到北平，都把“訪梅君”、“看梅戲”和故宮、天壇、長城作為同等必要的游程。梅蘭芳使歐美人愛上了中國戲，并從原來非堂會、非古裝戲不看，到什么戲都看，國外討論中國戲的刊物亦日益增多。[9] 民國八年(1919)，26歲的梅蘭芳應東京劇場大倉男爵的邀請，到達東京、大阪、神戶演出。由于演出的主旨是以國劇為前提，因此，第一次出訪日本演出是以舊戲來號召。而規定以《御碑亭》為主要戲，《游園驚夢》等昆腔戲有一兩出，也上演了《嫦娥奔月》、《貴妃醉酒》、《虹霓關》等劇目。經日本人的要求，還演了幾次《仙女散花》。民國十三年(1924)，東京帝國劇場修復，再次邀請他赴日參加開幕式演出，梅蘭芳的名字在日本家喻戶曉。 藝術交流的意義往往是超過藝術本身。梅蘭芳訪美的動機起于美國公使芮恩施(Paul Reinsch)在赴徐世昌總統為其餞別的宴席上的演講：“若欲中美國民感情益加親善，最好是請梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術讓美國人看看，必得良好的結果。”[9]他深信用毫無國際思想的藝術來溝通兩國的友誼，是最容易的。但是，與去日本演出由日方主動邀請不同，赴美演出則讓齊如山頗費心思。因此，中國戲曲在世界舞臺的成功，既是梅蘭芳以深厚的表演藝術功底獲得的成功，也是齊如山以深厚的戲曲學研究為基礎推介的成功。⑤ 為了使能夠幫助實現這個項目的司徒雷登了解國劇的原理，齊如山用了三個月，寫出了他的代表作《中國劇之組織》。因為專靠文字不能使人明了事情，齊如山又費盡周折，請人畫出了戲劇原則不可少的那些事物、名目。總共十五類兩百多條。其中有“舞譜二十六條，共一百六十六種”， “舞目八條，共三百二十八種”。這些舞目，齊如山都經過深入地研究與斟酌，為每一個動作（舞式）做了命名。并以拍攝的梅蘭芳的動作照片為示范本，畫了圖式。⑥ 關于舞目的八條三百二十八種，齊如山搜索這些名詞，參考了二三十種書籍，為什么要做這樣的工作呢？齊如山寫道： 因為西洋人大半都說，中國沒有跳舞，所以寫出這些名詞來，給外國看看，好知道中國從前乃極講舞之國，且是中國劇的來源。 據司徒雷登告余，古羅馬跳舞的名詞，現在所有者不過七八十種，亦是只知其名，至于舞的姿勢，早就沒有人知道了。中國古舞之名詞，現存者約有五六百種，茲只寫了三百多種，仍只有名詞，不能圖繪。[10]138 當時在燕京大學的司徒雷登，代約了十幾位中外教授，幫助翻譯了這本書和圖注。吸引了司徒雷登和許多人的興趣，并促成了梅蘭芳訪美演出的成功。 民國十九年(1930)，梅蘭芳應邀訪問美國演出。先后走過的城市有：華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、西雅圖、檀香山等。上演了《青石山》、《汾河灣》、《刺虎》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《蘆花蕩》、《打漁殺家》、《春香鬧學》、《天女散花》等劇目。為了便于交流，演出節目安排上，準備了梅蘭芳的各種舞。如：“杯盤舞”（《麻姑獻壽》）、“拂舞”（《上元夫人》）、“天女散花”（《上元夫人》、《天女散花》）、“綬舞”（《天女散花》）、“鐮舞”（《嫦娥奔月》）、“劍舞”（《霸王別姬》《樊江關》）、“刺舞”（《廉錦楓》）、“羽舞”（《西施》）、“戟舞”（《木蘭從軍》、《虹霓關》）、“散花舞”（《天女散花》）。中國戲曲藝術的巨大魅力和梅蘭芳個人精湛的演技，贏得了美國藝術界、學術界和廣大民眾的高度評價。評論認為： 中國劇的一切組織，完全美術化。⑦大致與希臘古劇相同，以歌為重，較寫實派的戲劇，實在高得多。場上的布置，劇中人站立坐落的地方，以及一切舉止動作，都有一定的組織，不得任意！可是不但不呆板，卻是非常之自然，而且是美術化的自然。 說白到相當的時候，就變成音樂（此指的是歌唱）。 手指、目視、舉足、轉身等等的小動作，處處都有板眼，并且都有美術的規定。 男子扮女子，不是摹仿真女子的動作，乃是用美術方法來表演女子的各種精神的神志（其實這是用舞的方式表現。）[10]148 梅蘭芳赴美演出長達72天，所到之處受到的歡迎盛況空前。在美期間，他會見了美國電影大師卓別林，接受了美國波摩那學院和加利福尼亞學院授予的文學博士榮譽稱號。 是時，美國演藝界正值有聲電影發明時期，舊的演技大有落伍之勢，電影明星多有惶惑之感。因此，來看中國戲的好萊塢演員很多，都感到中國戲的組織法高深，從中受到啟發良多。 然而，中國戲和梅蘭芳的魅力以及國劇出國的影響不僅在戲內，同時也在戲外。這在波摩那學院授予梅蘭芳博士學位證書的頒發儀式上，雙方的演講中充分顯現了出來。由福麗滿(Luther Freeman)博士代表全體教授登臺的演講《青年人之義務及責任》末這樣說道： 現由中國來一青年人大可為人取法，此青年為誰？即梅蘭芳君是也。吾初次看梅君之戲，為《春香鬧學》，見其滑稽之態笑不可抑，及至后臺晤面，則又見其靜穆之氣，盎于面部，接人謙恭和藹，便知為一極大藝術家。以梅君名滿世界，而見年長者猶以執手于禮，此吾美國青年最缺乏之道德；故吾應以為法也！在中國之禮教原系如此，如父兄并稱，子弟列侍，可知青年人對年長者之舉動應如何矣。故中國每見人恒問貴庚，蓋倘比己年長，當執弟子禮，所謂十年以長則兄事之，五年以長則肩隨之，此亦吾人所當取則者也！[9] 而梅蘭芳的演講詞命意之高，則被該校認為是贈授榮譽之銜以來演說之第一。演講后即索其全詞排印，分散學生，永遠保存。 蘭芳今日得蒙獎授榮銜，非常感謝諸公！此舉是表現對于我們中國人最篤厚的國際友誼！蘭芳不過是微未的，個人游歷貴邦，是要吸收新文化的，隨帶表演一點自己的藝術，藉博貴國學者之批評。游歷將完，細心體驗，知道果然能夠得到諸公對于我們民族，益加諒解和同情，這不第是我們的藝術成功，乃是貴國人士的好感，能夠明瞭我們這次游歷的意旨。從廣大的意義上言之，我們此來是要盡我們微小的力量，促進文明人類的最懇切希望的和平。按照歷史的例證說來，真和平不能夠從武力上得來的；人類希望的和平，不是暴亂后的平靜，真的和平是要從精神理智與物質里面增進人類的發展和生長，要維持世界的真和平人類是要互相了解，互相原諒和同情，是要相互扶助的，不是要互相爭斗的。我們中美兩大民族，希望的人類和平是根據國際的信用和好感；要達到這個目的，須要大家從藝術和科學上有具體的研究；要明瞭彼此的習慣，歷史的背景，及彼此的問題和困難。蘭芳此次來研究貴邦的戲劇藝術，荷蒙貴邦人士如此厚待，獲益極多。蘭芳所表演系中國古代的戲劇，個人藝術很不完備，幸蒙諸公贊許，不勝愧怍。但蘭芳深知諸公此舉，不是專獎勵蘭芳個人的技術，乃是表現對中國文化的同情，表現對中國民族的友誼。如此，蘭芳才敢承受此等真大的榮譽，以后當益加勉力，才當得起波摩那大學家庭的一分子，不負諸公的獎勵！[9] 民國二十四年(1935)，梅蘭芳首次訪問蘇聯，齊如山曾為其宣傳撰寫了《梅蘭芳藝術一斑》。梅蘭芳以其精湛的藝術再次贏得世人的贊嘆。當年4月結束對蘇聯的訪問后又訪問波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國，考察戲劇，后經埃及、新加坡回國。訪問期間，先后結識了高爾基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、布萊希特等文藝界知名人士。梅蘭芳使中國的國劇戲曲走上了世界舞臺，讓世界認識了中國傳統戲曲的價值，也讓世界人知道了中國有古典舞蹈存在。了解了西方，也影響了西方現代戲劇的發展。 2.現代舞蹈出國及其影響 在民國時期，中國舞蹈歷史翻開新的一頁不僅是由于梅蘭芳出國演出了中國戲曲舞蹈，讓世界認識了中國的戲曲藝術，也讓世人看到中國是一個善舞的民族——中國有“古典舞”！中國是一個高雅、重禮的民族——中國是一個具有悠久禮樂傳統的民族！隨后，黎錦暉和“明月歌舞”、戴愛蓮的民族舞蹈、梁倫和中華歌舞劇藝社的出國演出，都用舞蹈呈現了中國的文化魅力，亦用舞蹈展現了中華民族的獨立和尊嚴。 民國十七年(1928)五月，黎錦暉領導的“歌專”組成“中華歌舞團”，赴南洋演出，排演了五套節目，其中舞蹈有百種左右。一部分編入歌舞劇（有十二出），一部分劃歸歌舞表演，約三分之一編成單舞或者合舞。每套節目中都有幾樣比較精煉的舞蹈。這些演出幾乎跑遍了南洋的大中城市，先后在香港和南洋各地的演出中引起轟動。黎錦暉早期創作的兒童歌舞有《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀與小孩》、《可憐的秋香》、《風雨歸舟》和《三個小寶貝》中的“小貓舞”等，后來創作的歌舞劇有：《長恨歌》、《最后的勝利》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小達利之死》和《小小畫家》等，這些舞蹈中有的借鑒西洋舞蹈的語言或形式，也有借鑒梅蘭芳的古裝新戲中的舞蹈，例如《天女散花》等戲曲舞蹈語言或形式。⑧歌舞團還學演過《西班牙舞》、《水手舞》和《天鵝舞》等。 民國二十四年(1935)七月，其弟黎錦光帶領以“大中華歌舞團”為名的歌舞團前往南洋巡演。制定的巡演路線為：香港—西貢—金邊—暹羅各地—新加坡—棉蘭—爪哇—巴達維亞—萬隆—茂物—三寶垅—井里汶—蘇甲烏眉—泗水—巴達維亞—香港等地。 民國三十五年(1946)八月戴愛蓮赴美演出。戴愛蓮在美國紐約拉梅里舞蹈中心講授中國民族民間舞蹈，在布魯克林音樂學院以及舊金山舉行演出，節目均為她于1946年帶領重慶育才學校師生推出的“邊疆音樂舞蹈大會”前后戴愛蓮創作表演的作品，如《啞子背瘋》、《瑤人之鼓》等等。 1947年元旦至1949年梁倫、陳韞儀隨“中華歌舞劇藝社”在泰國、新加坡、馬來西亞等東南亞國家演出……“中國歌舞劇藝社”在泰國演出8個月，一百多場。在新加坡，先后在維多利亞堂、太平洋劇場和快樂世界體育場舉行了多場演出。接著，前往馬來西亞演出，先后在吉隆坡、芙蓉、巴生、加影、怡保、布生、太平、檳城八個城市演出了10個月。1948年10月，“中國歌舞劇藝社”重返新加坡。所演的《中國人民悲歡曲》、《漁光曲》、《盧溝橋問答》、《馬車夫之戀》、《五里亭》、《希特勒還在人間》、《駝子回門》、《阿細跳月》、《趕鬼》、《撒尼跳鼓》、《天快亮了》、《緬甸情歌》、《印尼兒女》、《青春舞曲》、《尼姑思凡》、《藏人酒會》、《唱春牛》、《花轎臨門》等，都是梁倫在不同時期創作的舞蹈節目。 為了擴大影響，“中國歌舞劇藝社”還在南洋多次舉辦夏令營，舉辦音樂舞蹈訓練班，中國藝術家播種下的藝術種子，后來在當地得以開花結果，例如當地的僑胞后來組織了“邏華舞蹈研究會”，再如《馬車夫之戀》在當地流傳了十多年，“中國歌舞劇藝社”的影響留在那時一代人心中幾十年。 總之，近代以來，西方列強占領了中國的大片領土，掠走了中國人的財富，同時也展開了文化侵略。中華民族用鮮血和生命換來了“落后挨打”的教訓。閉關自守的門戶在被迫打開之后，逐漸變為自覺的開放。先進的中國知識分子開始吸收西洋學術，翻譯外文著作，到西方國家尋求真理，帶來西方文藝復興以來的各種思潮在中國傳播。在這一背景中，中國藝術家和舞蹈家們以強烈的愛國心和責任感，在中外文化的交流中，像海綿一樣地汲取中外藝術的精髓，抓住歷史的機遇，或對傳統藝術進行推陳出新，或在貧瘠的土地上開掘創新，為中國舞蹈歷史翻開了極其重要的一頁。中國現代舞蹈建設開始起步，并且登上了國際舞臺，從而讓世界看到了中國——一個善舞民族真正的文化和精神風貌。 注釋： ①裕容齡的父親裕庚為清朝一品官員，她在宮中被稱為“壽山公主”——因受寵于慈禧太后被認作干女兒。光緒二十一年(1895)年，她隨出任日本公使的父親去日讀書，曾師從日本舞蹈教師學習日本舞蹈。光緒二十五(1899)年，裕容齡又隨出任駐法外交官的父親到達法國巴黎。 ②該文在此還寫道：“遠離歐洲中心的遠東俄僑文學保持了原來的民族特色，又吸收了東方的手法，因而獲得自己特有的風格。他們的作品是東西方文化互相滲透、互為影響的混合產物。文學界中不少俄僑既是作家、詩人，又是漢學家、東方學家、翻譯家。” ③俄國旅居上海的芭蕾舞教師索可爾斯基1949年以后曾先后擔任上海實驗戲劇學校（上海戲劇學院前身），中央戲劇學院、北京舞蹈學校教師。其學生胡蓉蓉從事芭蕾舞教學，曾任上海市舞蹈學校副校長、上海芭蕾舞團團長、上海舞蹈家協會主席等職。她主持編導了著名芭蕾舞劇《白毛女》等作品，被公認為是上海最出色的芭蕾舞蹈家、教育家。見《上海舞蹈之最》，載東方新聞網和上海文學藝術界聯合會聯合主辦“上海文藝”網，2009。 ④“狐貍”疑是社交舞“狐步舞”的意譯。 ③齊如山曾不諱地表明，他編排神話劇與言情戲，是為兩個目的，一是為梅蘭芳叫座，二是想把國劇推到國外。前一個目的不斷地在實現，也就為第二個目的創造了條件，梅蘭芳的名聲日盛。而齊如山隨著對傳統戲曲的研究，亦對國劇原理認識日深，尤其它以歌舞為原則，頗具有科學思想，認為定可去外國去演。齊如山指出，當年組織梅蘭芳出國演出，其意在中國戲劇外國戲演出，一切以國劇為前提。 ⑥《齊如山回憶錄》中，對這一部分的介紹如下：“我與梅君在戲中安上許多身段以后，后來有許多旦角仿效，我想費了許多心思氣力，何不把它畫出來，以使大家明了。按舞的所有動作，非拍活動電影不能明了，但那時我們中國還遠沒有這種機器，只好畫畫。不想這一畫，又費了大事了。每一個動作（舞式），得先命一個名，這個名字就很難。這個名詞，必須能包括各動作的姿態及意義，斟酌的有個大概之后，又須照中國行文的舊規矩命名，不許私造，私造則名曰‘杜撰’；必須現成，什么叫做現成呢？就是古人文字中用過的字眼方許采用，否則便沒有價值。于是又從漢唐辭賦詩文中找到許多字眼，用來作為舞式的名稱，還須用著恰當，必須名詞與動作呼應合式，不能隨便就安上一個。比方《天女散花》一戲，唱至‘大鵬負日把翅展’一句時，則所持之綬帶便舞做飛之姿勢，這個姿勢即命名為 ‘振羽’，振羽二字，出自傅毅《舞賦》。如此者每一個動作都安好名詞后，又按各戲，各開一單；開好后，畫工不知某名詞是怎樣的姿勢，他當然不能畫，于是又使梅君，每一姿勢照一像片，又照了一百多張像片。但戲中姿勢是活動的，所照像片是固定的，其袖子、身段、舞具都是靜止住的，與真的動作及名詞，都不會合適，我又把衣服袖子等等的姿勢畫在像片之上，又把各戲之衣服物件交給畫工，再照著畫，先打一底稿，拿來看好之后，再正式畫在條上……” ⑦本文作者認為，此處不是狹義的“美術”化，而應理解為“美的藝術”化。 ⑧黎錦暉手稿《回憶明月社》（初稿），李士釗保存。 【參考文獻】 [1]李杰明.中國芭蕾百年祭[J].藝術廣角，1996. 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