【慕羽舞評(píng)】看小白、小青和許仙們?nèi)绾巍皭圻^” ——評(píng)現(xiàn)代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》 慕羽（舞評(píng)人，舞蹈學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際舞蹈委員會(huì)會(huì)員） ================ 在中國(guó)舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域，如果說有一位年逾古稀的藝術(shù)家最具持之以恒的創(chuàng)新精神，那一定是肖蘇華。前不久，除了為遼寧芭蕾舞團(tuán)在國(guó)家大劇院演出《斯巴達(dá)克》牽線搭橋之外，肖蘇華更大膽的挑戰(zhàn)是他在北京舞蹈學(xué)院的冬季演出季上推出了原創(chuàng)新作《聽說愛情回來過——白蛇后傳》。 某種機(jī)緣巧合，在剛剛過去的蛇年，話劇和舞劇都推出了最新版本的“白蛇傳”，均基于作為現(xiàn)代文藝的定位。其實(shí)，先于李碧華1986的小說，林懷民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇的形象就已被改編了，青蛇成為了具有女性主義意識(shí)的獨(dú)立女子。如果說林懷民當(dāng)年是“情欲掛帥”，而2013年田沁鑫的話劇版《青蛇》則更完整探討了“情欲過后”的出路，那是一種對(duì)情欲、情愛與大愛的反思，青蛇甚至逐漸成為一位具有妖性、人情、佛心三位一體的女人。 《聽說愛情回來過——白蛇后傳》是肖蘇華與現(xiàn)代舞專業(yè)10級(jí)學(xué)生們共同完成的一部舞劇，該劇采用了類似“母題發(fā)散”的思維方式，并沒有以民間文學(xué)《白蛇傳》中的任何一個(gè)人物和事件為中心，而是通過三個(gè)時(shí)空情境的建構(gòu)，設(shè)計(jì)出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，觸碰了曾經(jīng)的情殤禁區(qū)，打破了舞劇角色善惡二分的范式，同時(shí)，還拆解了人、妖、神的界別關(guān)系，使劇中人具有了超越角色和性別的特征，一切都回歸真實(shí)的人性。
當(dāng)然，小青的率真和許仙的懦弱仍被保留，所不同的是劇中對(duì)小白的設(shè)計(jì)。不過，肖蘇華所做的不只是為了徹底顛覆白蛇在人們心中純潔忠貞、勇敢頑強(qiáng)的形象，而是借小白來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中一種人格模式的群體反思。因此，該劇最大的突破便在于對(duì)法海非形象化的處理，法海是虛，卻無處不在。發(fā)生在白蛇們和許仙們之間跨越時(shí)空的不同愛情，卻受制于法海隱喻下的轉(zhuǎn)型社會(huì)的外力左右，成為犧牲品。在愛情與時(shí)代潮流的交錯(cuò)中，小白們每次都放棄了愛情，無論是五四運(yùn)動(dòng)的愛國(guó)學(xué)潮，還是文化大革命的政治浪潮，抑或是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的物欲大潮。 愛情消失了，難道要去怪罪小白們對(duì)愛情的背棄？這背后深刻的根源是什么？別看小白們每次都澎湃地站在社會(huì)思潮的風(fēng)口浪尖，然而她們是最沒有信仰的一群人，最容易隨波逐流。對(duì)這些人而言，“就連最美好的愛情都會(huì)被左右，更何況其他”，肖蘇華這樣說。然而，小白們、小青們和許仙們又都是些可憐人，有著最本真的情感、名利或欲望追求，卻又受困于現(xiàn)實(shí)，或從眾，或逃避，或怯懦，他們是現(xiàn)實(shí)的最大多數(shù)人。這些愛情的消逝不僅僅是性格悲劇，它是肖蘇華那一代人最真切、最深刻、最刻骨銘心的人生體會(huì)。 在該劇中，仍能感受到肖蘇華對(duì)《斯巴達(dá)克》的致敬，因?yàn)樗瞥绺窭锔炅_維奇重視音樂交響與戲劇結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合的理念。不過，與《斯巴達(dá)克》音樂奏鳴曲式結(jié)構(gòu)不同，《白蛇后傳》有著三段體回旋曲式結(jié)構(gòu)，民間傳說中的小白、小青與許仙的三人行并非是回旋曲的主題，而只是“插部”，象征法海的時(shí)代浪潮群舞才是“主題”，然后導(dǎo)引出了他們各自的現(xiàn)代化身——小白們、小青們和許仙們。這幾組現(xiàn)代化身的三人關(guān)系由三段不同時(shí)空的三人舞來表現(xiàn)，交織著小白和許仙的愛情雙人舞和小青的獨(dú)白。有一個(gè)細(xì)節(jié)比較獨(dú)到，在三段兩個(gè)完全不同的時(shí)空疊加中，許仙的眼里始終只有小白，小白卻反復(fù)地言左右顧其他，小青則一如既往地默默注視許仙，三人的視線并沒有交集。當(dāng)代時(shí)空中，小青吟誦著張小嫻的愛情詩歌“想要湯不灑出來，秘訣是不要盯著那碗湯……你想得到他，便不要望他一眼”，舞臺(tái)上行為、語言和心理的反差把情感的糾結(jié)表達(dá)得恰到好處。
有關(guān)愛情選擇的主題周而復(fù)始地循環(huán)往復(fù)，通過不同的音樂風(fēng)格、編曲和動(dòng)作設(shè)計(jì)，使前后形成聯(lián)系和對(duì)比。群舞終成為推動(dòng)整個(gè)舞劇發(fā)展的動(dòng)力。他們總是迅疾地奔跑，在舞臺(tái)上穿梭，容不得片刻停留，動(dòng)作高度一致，力度和速度的變化給人帶來時(shí)代更迭轉(zhuǎn)型的緊張感，個(gè)人的錯(cuò)愛、失戀與單戀似乎變成了微不足道的東西。 三人的關(guān)系發(fā)生著重置。許仙每次都先選擇了小白，后來卻又與小青在一起，惟獨(dú)最后一次，通過小白的自省，結(jié)局呈現(xiàn)出更為開放的可能性。可見，肖蘇華對(duì)人性并不悲觀，小白在斷橋上的回歸則代表一種可貴的自省。作品尾聲，肖蘇華并未回到“主題”或“插部”，而是用“小丑舞”做了延伸。欣賞這部作品，每個(gè)觀眾都可以叩問自己的心靈，你會(huì)是哪一個(gè)？或許你不愿被標(biāo)簽，但至少可以默默在心中進(jìn)行判斷，那尾聲中滿臺(tái)苦澀笑容的小丑，你認(rèn)為他們會(huì)是誰？看來，肖蘇華并不是要讓觀眾去體驗(yàn)三段愛情，更不是希望觀眾被感動(dòng)被觸動(dòng)，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達(dá)到深刻反思社會(huì)對(duì)于人格模式形成的作用。
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