中國舞劇亟需主體性創(chuàng)造人才 ——肖蘇華“現(xiàn)代舞劇”創(chuàng)作啟示 慕羽 （北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系，北京100081） （本文發(fā)表于《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第一期）
【內(nèi)容提要】本文以肖蘇華的“紅白系列劇”為主要分析對(duì)象，穿插對(duì)中國舞劇創(chuàng)作的缺失進(jìn)行反思，更希望引發(fā)我們對(duì)北舞培養(yǎng)怎樣的舞劇創(chuàng)作型人才定位的思考。作為一名教師，肖蘇華從芭蕾教學(xué)轉(zhuǎn)型為編導(dǎo)教學(xué)；作為一名編導(dǎo)，肖蘇華從“交響編舞法”轉(zhuǎn)型為“當(dāng)代編舞法”；作為一名學(xué)者，肖蘇華從芭蕾研究轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代舞劇的應(yīng)用理論剖析，他的確有頗多建樹可以值得書寫。筆者認(rèn)為，在他諸多理論創(chuàng)新中，對(duì)治療中國舞劇幼弱性病癥最有價(jià)值的是舞劇創(chuàng)作的“結(jié)構(gòu)論”和“陌生化”理論等，這也是我們?cè)谂囵B(yǎng)主體性舞劇創(chuàng)造人才過程中必須面對(duì)的核心問題之一。 【關(guān)鍵詞】陌生化；間離效果；舞劇結(jié)構(gòu)；敘事立場(chǎng) 中國舞劇創(chuàng)作有一個(gè)奇特的現(xiàn)象。絕大部分編導(dǎo)都不擅長(zhǎng)文字寫作，然而中國舞劇創(chuàng)作上卻常常由“文學(xué)性思維”主宰著舞臺(tái)，且并非為了文舞相通的特殊氛圍營造。觀看這樣的舞劇，臺(tái)口的“提詞器”，只是不厭其煩地給觀眾示意著故事情節(jié)的脈絡(luò)。編導(dǎo)掌握不好舞劇的敘事容納量，更無法把控令人遐想空間的“度”。為了“講清楚”故事，除了跟風(fēng)影視作品以調(diào)動(dòng)觀眾的“前理解”之外，不少原創(chuàng)的故事常常只好借助于畫外音和字幕來解決劇情走向。觀眾因?yàn)橐穭∏椋荒苷蹞p想象空間。從而導(dǎo)致了中國舞劇的編導(dǎo)無法成為集編劇、動(dòng)作編排和導(dǎo)演于一體的真正的舞劇編導(dǎo)。由于故事的“幼弱”和敘事能力的欠缺，舞劇只能借助于壯觀的舞美效果，這樣的做法直接導(dǎo)致了很多中國舞劇“一流舞美，二流編舞，三流導(dǎo)演，末流劇本”的現(xiàn)狀，而事實(shí)上，無法與敘事，與人物內(nèi)心活動(dòng)深入聯(lián)系的舞美何談一流呢？ 中國是舞劇產(chǎn)量的大國，甚至?xí)浴爱a(chǎn)量之最”自居，呈現(xiàn)出一種自我陶醉的“繁榮”狀態(tài)，這種“繁榮”用納稅人的錢堆積，卻難以在審美和思想上回報(bào)納稅人；這種“繁榮”被各類獎(jiǎng)項(xiàng)簇?fù)恚瑓s是為了走走“政績(jī)秀場(chǎng)”、“業(yè)績(jī)秀場(chǎng)”或“商業(yè)秀場(chǎng)”，在世界上確實(shí)“獨(dú)樹一幟”，令人唏噓！應(yīng)該承認(rèn)，中國舞劇的“繁榮”只是表象，不僅難以產(chǎn)生與國際某些成功舞劇相提并論的作品，與其他藝術(shù)門類相比，也往往相形見絀，給人以精神“幼弱之感”，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現(xiàn)實(shí)意義的缺位。舞臺(tái)上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性，就連民族性也成了點(diǎn)綴視覺的花邊。 與百老匯的營利性商業(yè)演出不同，國際上大多數(shù)當(dāng)代舞蹈作品的生存法則是“非營利性”和“非功利性”，這是一種國際規(guī)則，這種規(guī)則完全不同于：“周旋于藝術(shù)與政策，周旋于得獎(jiǎng)與好看之間”[i]的當(dāng)代中國舞臺(tái)劇創(chuàng)作的最佳路數(shù)，此種路數(shù)的作品難以具備“世界性”基因。 值得欣慰的是，中國舞蹈界還是有一些極具主體精神的舞劇編導(dǎo)，他們是“經(jīng)驗(yàn)型”的舒巧、“學(xué)者型”的肖蘇華，“天賦型”的王玫，以及“獨(dú)立型”的王媛媛等，跨越了老中青三代藝術(shù)家。我判斷中國杰出舞劇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不是因?yàn)樗砭痈呶唬曉谕猓灰膊皇且驗(yàn)樗淖髌吩@頒了什么大獎(jiǎng)，或一時(shí)轟動(dòng)于哪些劇場(chǎng)，而是因?yàn)槠渥髌芳饶荏w現(xiàn)出編導(dǎo)獨(dú)特美學(xué)追求的專業(yè)關(guān)懷，也能承載悲憫情懷的社會(huì)關(guān)懷，以及觸及人精神修為的人文關(guān)懷。但是，通常意義上，這些作品都不容易得到當(dāng)時(shí)公認(rèn)的“成功”，其實(shí)有精神追求的藝術(shù)家也犯不著一定得到這種所謂的“榮譽(yù)”。恰如梅耶荷德定律：“一個(gè)藝術(shù)家的作品出來了，如果所有的人都說好，表明這個(gè)作品徹底的失敗了；如果所有的人都說不好，那也是失敗了，但是還算是有特點(diǎn)；如果反響強(qiáng)烈，一部分人喜歡得要命，另一部分人恨得要命，這才是真正的成功”。 舒巧、肖蘇華、王玫無一例外不是這樣的藝術(shù)家。正如肖蘇華所言，“舒巧的舞劇經(jīng)驗(yàn)十分豐富，王玫則是太聰明了，而我靠的是學(xué)習(xí)研究”。其中，舒巧、肖蘇華應(yīng)被看作是打開了中國舞劇現(xiàn)代性創(chuàng)作先河的編導(dǎo)。不過，由于舒巧過早地“封箱”，年逾古稀的肖蘇華就成為了老一代編導(dǎo)中最具持之以恒的創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。今年，正值肖蘇華舞蹈人生60周年紀(jì)念（與母校同齡），這篇文章既是對(duì)他舞劇創(chuàng)作的芻議，也是對(duì)當(dāng)今中國舞劇現(xiàn)狀的一次思辨，更希望引發(fā)我們對(duì)北舞培養(yǎng)怎樣的舞劇創(chuàng)作型人才定位的思考。 在舞蹈界，舒巧、肖蘇華、王玫等有些孤獨(dú)；而在更大的社會(huì)，他們卻并不孤立。他們的作品描寫普通人的形象、同情普通人的命運(yùn)，揭示人性的復(fù)雜，進(jìn)入人的靈魂深處，揭示了異化人性的丑陋與陰暗，表現(xiàn)出一種批判性的反思風(fēng)格，這是一種痛定思痛的沉思，從而突破了革命古典主義的“典型化”以及著力塑造和謳歌政治英雄形象的創(chuàng)作模式。 近十余年來，肖蘇華不停呼吁：“與國際上的舞劇理念相比，我國的舞劇理念滯后，對(duì)中外舞劇創(chuàng)作理論的研究薄弱，舞劇評(píng)論尚處于初級(jí)發(fā)展階段，舞劇編導(dǎo)缺乏創(chuàng)新精神，舞劇編導(dǎo)教學(xué)嚴(yán)重缺失”[ii]。我想說的是，肖蘇華一直在身體力行地改變著中國舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，即便不能帶來整體性的提升，但局部漸變也是一種進(jìn)步。 作為一名教師，肖蘇華從芭蕾教學(xué)轉(zhuǎn)型為編導(dǎo)教學(xué)；作為一名編導(dǎo)，肖蘇華從“交響編舞法”轉(zhuǎn)型為“當(dāng)代編舞法”；作為一名學(xué)者，肖蘇華從芭蕾研究轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代舞劇的應(yīng)用理論剖析，他的確有頗多建樹可以值得書寫。我認(rèn)為，在他諸多理論創(chuàng)新中，對(duì)治療中國舞劇幼弱性病癥最有價(jià)值的是舞劇創(chuàng)作的“陌生化”理論和“結(jié)構(gòu)論”等，也是我們?cè)谂囵B(yǎng)主體性舞劇創(chuàng)造人才過程中必須面對(duì)的核心問題之一。 一、亟待“陌生化”：中國舞劇的敘事立場(chǎng) 傳統(tǒng)舞劇重在“舞”，主要人物常常在“舞者”和“角色”之間游移，因此講究“可舞性”。在傳統(tǒng)理念上看，“舞蹈長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”是很有道理的。然而，現(xiàn)當(dāng)代舞劇，包括現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇作品，越來越看重?cái)⑹碌牧?chǎng)和視角，而不是“事件”本身。現(xiàn)代舞劇中“角色”的身份呼之欲出，“舞者”的身份巧妙地整合于“角色”之中。而在后現(xiàn)代舞劇中，編導(dǎo)更在意自我與他者的關(guān)聯(lián)，劇中人具有“超越角色”的魅力，甚至可以打破“舞者”和“非舞者”的界限，因此根本不存在“可舞性”的問題。 對(duì)于國際成功的舞劇編導(dǎo)而言，身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩不僅不是缺點(diǎn)，更是特點(diǎn)，可以使觀眾主動(dòng)去尋求心理、心智上的接觸，去體會(huì)只可意會(huì)不可言傳的境界。聽覺陷入了休眠，身體其他感官的功能就被喚醒了。“無言”的身體其實(shí)有著另一套語言系統(tǒng)。它可以“訴說”你能被感知到的一切。 在全球化的今天，作品光“故事動(dòng)人、情感真摯、風(fēng)格純正、舞美現(xiàn)代”是不夠的，還要在世界多元文化中尋找自己的位置，我們的藝術(shù)自信不應(yīng)只來自自我肯定，還應(yīng)來自國際認(rèn)同[iii]。在筆者看來，大多數(shù)中國舞劇的立意和主題，如果用三兩句話概括，通常都是些毫無吸引力的東西，充滿了情緒化煽情，走的是催淚電視劇的老套路，而悲憫的情懷則毫無蹤影。這樣的作品既無法與本土其他文學(xué)藝術(shù)類作品相提并論，更無法在國際上獲得認(rèn)同。此種題材近年基本處于穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢(shì)，充分暴露出中國編導(dǎo)欠缺主體精神，以及對(duì)人性的深度思考，這是中國舞劇創(chuàng)作的通病。編排這樣的悲情故事，有一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，或加上一點(diǎn)小聰明即可做到。但“那種建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的”[iv]。恰如莫言說，“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇，才可能具有拷問靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫”[v]。 （一）肖蘇華舞劇創(chuàng)作的“陌生化” 舞劇由于其特殊性，不同于所有“開口”的舞臺(tái)劇之“劇”；換句話說，舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，而體現(xiàn)為未形成于書面的“戲劇性”。筆者認(rèn)為，中國舞劇創(chuàng)作欠缺自尊與自律，捍衛(wèi)中國舞劇尊嚴(yán)取決于自律性的敘事立場(chǎng)，關(guān)鍵在于對(duì)于舞劇敘事性的理解，即便是“改編劇”也是如此。編導(dǎo)、作品與原作的關(guān)系滲透著編導(dǎo)的藝術(shù)觀，還折射出編導(dǎo)對(duì)觀眾接受度的判斷力。總體看來，舞劇對(duì)“原作”（小說、戲曲、戲劇、影視、經(jīng)典舞劇等）或原有素材（如神話傳說、歷史人物的生平）的改編存在著三種立場(chǎng)，都有可能產(chǎn)生成功作品[vi]。 其一，“節(jié)選濃縮”的傳統(tǒng)觀。“節(jié)選濃縮”代表著對(duì)原作或原素材的經(jīng)典闡釋。中國大多數(shù)舞劇都是這個(gè)路子。“忠于原作”和宏揚(yáng)主導(dǎo)文化常常是創(chuàng)作的起點(diǎn)，這是相對(duì)安全也比較穩(wěn)妥的做法，容易被觀眾接受。作品通常由易懂的情節(jié)舞，好看的情感性雙人舞，變幻多端的場(chǎng)景性、過場(chǎng)性群舞，以及炫目壯觀的舞美效果構(gòu)成。 由于舞劇的容量有限，而且也具備舞臺(tái)的“假定性”，“節(jié)選濃縮”的改編需要編導(dǎo)充分調(diào)動(dòng)情感與理性相結(jié)合的“邏輯思維”，在紛繁的線索中，巧妙地抓到主線、素材、提煉主題，并轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)視聽語言。然而在中國舞劇創(chuàng)作上，由于主創(chuàng)人員理解能力和闡釋角度的參差，則出現(xiàn)了兩種弊端，一種是把故事梗概搬上舞臺(tái)，猶如小學(xué)生概括中心思想似的，犧牲的是人物的“多面性”和深度；另一種是對(duì)原作的“有限闡釋”，難以達(dá)到原作的精神高度和人文精神的解讀。 其二，“變通取意”的當(dāng)代觀。舞劇創(chuàng)作不是原作的翻版，而是延伸，是“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”的融合。隨著當(dāng)代舞臺(tái)劇美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移，以文學(xué)文本邏輯為依托的dancedrama逐漸消弭，Theatre的美學(xué)意味得到提升。對(duì)于非語言文字類的舞蹈而言，這恰恰是一次契機(jī)，舞劇創(chuàng)作從場(chǎng)景性描述，情節(jié)舞的設(shè)置，情感舞的鋪陳，轉(zhuǎn)而向人的心理和精神世界的關(guān)注。 此類改編，編導(dǎo)將從原作得到的啟示和自己的主體感知縫合在故事之中，主體獨(dú)立性較高。在具體創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)通常會(huì)采取“逆向思維”，借原著或經(jīng)典之力大膽創(chuàng)新，既可以大膽選擇某一個(gè)人物的視角，甚至是旁觀者的視角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置換背景以及情節(jié)、事件的時(shí)空設(shè)置，甚至打破原作結(jié)構(gòu)，而進(jìn)行社會(huì)心理的借力剖析。 其實(shí)，重新解讀的舞劇作品反映的是編導(dǎo)的“心靈世界”，肖蘇華的“紅樓系列”和“白蛇系列”就是這樣的作品。肖蘇華創(chuàng)作的六部舞劇中，主要集中在對(duì)《紅樓夢(mèng)》與《白蛇傳》的“借題發(fā)揮”，從“幻想”到“隨想”再到“夢(mèng)境”，從“陽光下的石頭”到“聽說愛情回來過”，他的作品也沒再使用原有的作品名，每一個(gè)舞劇劇名都圍繞著作品新的立意。肖蘇華認(rèn)同舒巧的觀點(diǎn)：“原著的精神搬不上舞臺(tái)，原著的故事也搬不上舞臺(tái)。”這并非是說他們的舞劇與原著無關(guān)，而是一定程度上區(qū)別于原作立場(chǎng)，是編導(dǎo)對(duì)于原作全局或其中的某一人物、情節(jié)或細(xì)節(jié)的深入理解、判斷，這是外國芭蕾舞劇編導(dǎo)和現(xiàn)代舞編導(dǎo)的常用改編方式。 可以說，肖蘇華的《紅樓幻想曲》（1992）開了我國舞劇“借經(jīng)典發(fā)揮”之先河。這部實(shí)驗(yàn)性作品雖然只上演了兩場(chǎng)，卻因某種開拓性意義而應(yīng)被載入中國舞劇歷史，因?yàn)檫@是我國極為少有的直面中國當(dāng)代知識(shí)分子內(nèi)心獨(dú)白和行為方式的舞劇。十余年后，肖蘇華又相繼推出了現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)紅樓》（2005/北京舞蹈學(xué)院）和現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭——夢(mèng)紅樓》（2007/廣州芭蕾舞團(tuán)），延續(xù)著那一份“紅樓情結(jié)”，只是表達(dá)的焦點(diǎn)移向了他身邊現(xiàn)代青年的生存狀態(tài)，即便如此，肖蘇華還是欣然接受了于平和舒巧對(duì)他的評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為作品中的“寶玉”就是肖蘇華本人，有著肖蘇華的靈魂和頭腦，猶如陽光下的石頭。后來，肖蘇華還將于平所謂“陽光下的石頭”正式作為芭蕾版的劇名。可以說，在肖蘇華的心里，一直住著一個(gè)年輕的、陽光的、勇敢的“寶玉”。 其三，“變通復(fù)合”的當(dāng)代觀。如果說“變通取義”還側(cè)重于敘事的話，“變通復(fù)合”的舞劇創(chuàng)作不再單以“人物”或相關(guān)事件為中心，而是以議論性、評(píng)論式、觀念性的“概念”為中心，帶有“后現(xiàn)代”特征。所謂“變通復(fù)合”，是指編導(dǎo)采用“母題發(fā)散”或“交集聚合”的思維方式，將人物的主客觀面向，或兩部以上的作品，或原本并不連貫，抑或并不相關(guān)的事件和人物合而為一，充分調(diào)動(dòng)情感心智因素，導(dǎo)引出某種觀念目標(biāo)或發(fā)人深思的主題。由于敘事視角的巧妙設(shè)置與合理轉(zhuǎn)換，以及背景、情節(jié)、事件、時(shí)空的提煉重組，使得線性敘事的結(jié)構(gòu)被打破，多樣的視角、豐富的表現(xiàn)形式融合其中。如此，編導(dǎo)與作品，作品與演員，作品與觀眾之間形成了一種動(dòng)態(tài)的多向交流過程。 2013年，肖蘇華再次將目光聚焦到自己的人生經(jīng)歷身上，在北舞上演了大型現(xiàn)代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》。從《紅樓幻想曲》到這部《白蛇后傳》，肖蘇華經(jīng)歷了一種思維方式的變革。文革后期，雖然有“老九不要走”的語錄流傳，但仍然有許多“老九”（知識(shí)分子）“走”了，無論是生命的離世，還是精神的出走……《紅樓幻想曲》展現(xiàn)的是知識(shí)分子群體性悲劇命運(yùn)，肖蘇華將知識(shí)分子群體比作賈寶玉，受困于“陰陽人”對(duì)自己的鉗制和迫害，用莫言的話來說，這個(gè)作品表現(xiàn)的是“別人留給自己的傷痕”。而對(duì)于自我解剖，肖蘇華尚處于不自覺狀態(tài)。二十多年后，肖蘇華當(dāng)前的作品更多聚焦在“恥感”的自我剖析上，揭示的是“自己留給別人的傷痕”。肖蘇華說是王玫的《洛神賦》讓他擁有了這份勇氣，“茍活”著的不僅有別人，還有自己，王玫將自己也視為“曹植”。而莫言有關(guān)“大悲憫具有拷問靈魂的深度”的解讀，讓他敢于坦露自己人性上的弱點(diǎn)去拷問靈魂，那些永遠(yuǎn)無法挽回的遺憾，那些令他感到恥辱的過往，都化為了順應(yīng)潮流的“小白”。肖蘇華說，這樣才不至于成為莫言所謂的“無恥”之徒了。 （二）“布萊希特”帶給肖蘇華的突破 以上三種舞劇敘事立場(chǎng)中，無論是“變通取義”，還是“變通復(fù)合”，都需要編導(dǎo)獨(dú)立的創(chuàng)作構(gòu)思。肖蘇華推行著布萊希特的“間離效果”理論，更為通俗的說法是“陌生化效果”，其核心就是讓每個(gè)編導(dǎo)用自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式說話，必然與遵循“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的中國舞劇創(chuàng)作主流完全不同。 當(dāng)然殊途同歸，肖蘇華仍然極為重視藝術(shù)作品的社會(huì)功能。之所以他能如此認(rèn)同布萊希特，還是因?yàn)槠淅碚撝袧B透著強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作功用的“社會(huì)功能論”，這一點(diǎn)與西方其他的表現(xiàn)主義美學(xué)格格不入，反而與我國主導(dǎo)文藝?yán)碚摰姆从痴摵蜕鐣?huì)革命話語系統(tǒng)非常契合；只不過，前者是“批判論”，后者是“歌頌論”，而布萊希特理論中“批判性參與”的效果正是通過“陌生化—間離”，反對(duì)“同情—共鳴—凈化”達(dá)到的。 在創(chuàng)作中，肖蘇華強(qiáng)調(diào)將“間離”設(shè)計(jì)成了一種創(chuàng)作手法，主要包括選材立意、人物關(guān)系、舞劇結(jié)構(gòu)、身體語言、舞美手法、音樂處理等，表演方法和鑒賞方法則是第二步和第三步。首先，編導(dǎo)需要以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待原著或原有素材，把那些讓人們耳熟能詳?shù)那楣?jié)、角色、關(guān)系、語境、語言風(fēng)格剝離開來，將不言自明、一目了然、理所當(dāng)然、理應(yīng)如此的情感邏輯剝離掉；其二，無論是創(chuàng)作、表演還是鑒賞過程，主創(chuàng)人員和觀眾都不會(huì)輕易被劇情牽制，或是被情感觸動(dòng)，而是讓參與者超越最容易達(dá)成的情感共鳴，產(chǎn)生“距離”和種種“陌生感”，從而引人超感性深思，并最終收獲對(duì)社會(huì)的全新認(rèn)知。 筆者認(rèn)為，舞劇創(chuàng)作“間離效果”的有效性取決于現(xiàn)實(shí)訴求和審美方式的有效結(jié)合。對(duì)于我國觀眾而言，由于傳統(tǒng)舞劇主題明確易懂已知，因此觀眾的第一種鑒賞習(xí)慣比較根深蒂固，后兩種還需要引導(dǎo)和培養(yǎng)，因?yàn)楝F(xiàn)代舞劇建立在觀眾對(duì)作品的理解程度深淺上，后現(xiàn)代舞劇則更建立在觀眾自愿對(duì)作品的開放式解讀中。 在世界舞蹈史上，雖然“間離效果”理論對(duì)舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，不過，舞蹈劇場(chǎng)是非敘事性的，對(duì)于敘事性舞劇，肖蘇華可謂旗幟鮮明且獨(dú)樹一幟。筆者認(rèn)為，以“間離”代替“情感共鳴”的肖蘇華，在《夢(mèng)紅樓》中營造了變幻莫測(cè)、虛實(shí)相生、縱橫捭闔的時(shí)空觀，通過“玉”象征意義的變化，達(dá)到了“陌生化”理念的效果。而且，肖蘇華為廣芭排演的芭蕾版《夢(mèng)紅樓》原本的創(chuàng)意是所有人不穿足尖鞋，當(dāng)“如果不穿腳尖鞋，這個(gè)戲就不能演”的行政命令下達(dá)后，雖最后只剩下黛玉不穿足尖鞋，但這部作品因其立意和語言上的突破，已成為應(yīng)被載入中國舞劇史冊(cè)的作品。紅樓夢(mèng)中人穿越在古今中外間，看似荒誕離奇，卻足以讓部分觀眾在娛樂中感受到了“陽光寶玉”的力量。 在《白蛇后傳》中，肖蘇華通過三段輪回式的“回旋”結(jié)構(gòu)將“變通復(fù)合”的創(chuàng)作方式融合其中，抽調(diào)了戲劇矛盾沖突。三位舞者都要扮演不同歷史語境中的三個(gè)角色，法海的角色則徹底被群體浪潮消解等等，是一種用意更加深刻的間離效果。而且，無論是《夢(mèng)紅樓》的“跨越時(shí)空感”，還是《白蛇后傳》的“時(shí)代性”，肖蘇華舞劇都具有“歷史性”特征。可見，“陌生化”由熟悉進(jìn)入陌生，由已知進(jìn)入未知，帶來的不僅有奇跡，更有深刻。 二、結(jié)構(gòu)論：從肖蘇華的當(dāng)代舞劇理論體系核心談起 肖蘇華的舞劇“結(jié)構(gòu)論”是一個(gè)體系，包括了舞劇結(jié)構(gòu)的五個(gè)構(gòu)成要素、三個(gè)層面以及十字方針等。其中，肖蘇華關(guān)于結(jié)構(gòu)的一個(gè)觀點(diǎn)不斷得到強(qiáng)化，即“結(jié)構(gòu)是舞劇創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵”。就當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的精神投入而言，選材是前提、立意是核心、結(jié)構(gòu)是根本，舞劇結(jié)構(gòu)最能直觀體現(xiàn)出編導(dǎo)如何選材和如何立意。其中，選材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)意占70%，語言占30%。任何風(fēng)格化、程式化的舞蹈語言都不可能支撐一個(gè)舞劇的創(chuàng)作。因此，編導(dǎo)必須站在主體的立場(chǎng)上來創(chuàng)造和變化動(dòng)作語言。這個(gè)觀點(diǎn)一語中的，顛覆了中國主流舞劇創(chuàng)作重語言、輕結(jié)構(gòu)的模式，觸及到了在當(dāng)代舞劇創(chuàng)作實(shí)踐層面最核心的問題。 什么是舞劇結(jié)構(gòu)？于平曾頗有建樹地分析過舞劇敘事結(jié)構(gòu)層次，以及舞劇結(jié)構(gòu)模式的定型、變異及其更新。他指出，結(jié)構(gòu)的“宏觀層次”是情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割；“中觀層次”是場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計(jì)；“微觀層次”是語境營造的舞臺(tái)調(diào)度；“顯微層次”是語言表達(dá)的句法處理[vii]。肖蘇華提出，“舞劇結(jié)構(gòu)是劇中人物情感關(guān)系發(fā)生和變化的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”，可能包括產(chǎn)生、發(fā)展、貫穿、平行、對(duì)比、重復(fù)、交叉、沖突、融合和消失的過程。在此，我傾向于將“人物情感關(guān)系”中的“情感”二字去掉，便是為了使其作品秉持的“間離效果論”與傳統(tǒng)的“情感共鳴觀”區(qū)分開來。肖蘇華的舞劇當(dāng)然也指涉情感，但卻超越了情感。筆者認(rèn)為，肖蘇華舞劇中幕、場(chǎng)、段、句的結(jié)構(gòu)規(guī)避了風(fēng)格邏輯，也沒有囿于情節(jié)邏輯和情感邏輯，走出了“語言文字”的困囿，也走過了“音樂本體”(交響化)的限制，突出了心理邏輯和概念邏輯，越來越呈現(xiàn)出編導(dǎo)獨(dú)有的創(chuàng)造性結(jié)構(gòu)，卻也符合中國審美的文化邏輯。 改革開放前，由于藝術(shù)范式根深蒂固的滲透，造成了主題和立意的單一，必然造成舞劇人物關(guān)系的類型化；而藝術(shù)視野的局限也使舞劇結(jié)構(gòu)必然走向模式化。在我國舞劇創(chuàng)作上，編導(dǎo)們主要將注意力都集中在了動(dòng)作身體語言的“可舞性”表述上，如果沒有“可舞性”，就必須用“可打性”代替。80年代后，這種狀況雖在延續(xù)，卻也得到了改觀，舞劇創(chuàng)作開始有了“走心”的意識(shí)和能力，從人物動(dòng)作的“再現(xiàn)型”向“表現(xiàn)型”發(fā)展，并在獨(dú)舞、雙人舞等最能表現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系的動(dòng)作編排上花足了功夫。 肖蘇華最推崇的中國舞劇編導(dǎo)是舒巧。在舒巧的自傳《今生另世》中，她以自己為解剖對(duì)象，來審視自己的創(chuàng)作階段。她還曾有一個(gè)非常生動(dòng)的比喻來界定早期舞劇結(jié)構(gòu)，形容它為“糖葫蘆串”。后來，就舞劇形態(tài)和實(shí)際效果而言，于平將中國的舞劇創(chuàng)作階段戲稱為：分別走過了“糖葫蘆”（以劇作竹簽串起舞蹈）、“肉包子”（以劇為餡舞蹈作皮）和“比薩餅”階段（舞、劇水乳交融）等，當(dāng)然中間也存在著過渡狀態(tài)。由于舒巧的創(chuàng)作生涯貫穿了中國舞劇創(chuàng)作的不同階段，其實(shí)這也是對(duì)中國舞劇結(jié)構(gòu)發(fā)展歷程的一種形象化概括。 對(duì)“糖葫蘆型”舞劇而言，故事發(fā)展脈絡(luò)是竹簽，掛滿了豐富多彩的表演舞當(dāng)作“糖葫蘆”，山楂和水果的串聯(lián)晶瑩剔透，猶如“啞劇+舞蹈”。雖然結(jié)構(gòu)模式單一，卻來得省心。可以說，當(dāng)下“糖葫蘆型”作品仍然承襲著古典芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)方法，特點(diǎn)是情節(jié)松散，只不過串聯(lián)起來的表演舞集錦觀賞性更強(qiáng)了，更注重風(fēng)格、技巧的打磨。這種創(chuàng)作方法歷時(shí)很長(zhǎng)，作品很多，后來發(fā)展為主題化、詩化追求的組舞——“舞蹈詩”，完全繼承了“糖葫蘆”衣缽。舞與劇聯(lián)系得不緊密，“糖葫蘆”吃罷，桿子即可扔掉。 “包子型”舞劇走的是“情節(jié)——事件——細(xì)節(jié)”的戲劇型舞劇路子。表現(xiàn)型而非單純表演型的舞蹈是皮，人物內(nèi)心世界是餡。舞與劇的關(guān)系變得非常重要，在中國遵循的是以樂觀型現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，以符合原著精神或尊重史實(shí)作為權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)，這也是中國目前大多數(shù)舞劇的形態(tài)。值得一提的是，在此種類型的舞劇中，肖蘇華的《夢(mèng)紅樓——陽光下的石頭》是代表。在舞劇題材上，肖蘇華認(rèn)同舒巧的觀點(diǎn)：“原著的精神搬不上舞臺(tái)，原著的故事也搬不上舞臺(tái)。”的確，在中國舞劇創(chuàng)作中，如果說對(duì)原著的有限闡釋還算一種態(tài)度的話，把中學(xué)教科書般的故事梗概和中心思想搬上舞臺(tái)，成為中國舞劇“幼弱化”的主要表現(xiàn)。 對(duì)于肖蘇華的《聽說愛情回來過——白蛇后傳》而言，則已經(jīng)是“比薩餅型”舞劇了。它是對(duì)舞蹈之?dāng)⑹滦缘闹匦屡袛啵枧c劇的關(guān)系緊緊貼合在一起，彼此已經(jīng)難以區(qū)分。而且，最好吃的意式比薩是那種由廚師手拋成型的餅底，不需要機(jī)械加工，好比舞劇必須具有現(xiàn)代性的思維觀念，需要浸透編導(dǎo)自己的人生觀和價(jià)值觀，不必再承擔(dān)原有的敘事任務(wù)，更要超越現(xiàn)實(shí)主義，避免“演事件”。作品體現(xiàn)的是編導(dǎo)個(gè)人的“心靈世界”，而不論來源是民間傳說、文學(xué)戲劇、歷史資料、影視劇等……都是“載體”而已。肖蘇華的這部作品不是要讓觀眾去體驗(yàn)三段愛情，更不是希望觀眾被感動(dòng)被觸動(dòng)，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達(dá)到深入反思社會(huì)的作用[viii]。就是這樣一部沒有道具，甚至幾乎沒有布景的舞劇，在一定程度上超越了個(gè)體意識(shí)，而具有了廣泛的社會(huì)思考價(jià)值，在我國舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域是一個(gè)極大的突破。 而以非敘事性的世界當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作為代表，很像“自助沙拉”，這是筆者自己的概括。作為食客，完全可以在既定的范圍之內(nèi)選用菜肴，任意搭配，再依據(jù)偏好加入調(diào)味汁拌制而成。“包子型”和“比薩餅”舞劇十分強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)對(duì)于舞劇創(chuàng)作的核心作用，對(duì)于“戲劇性”的關(guān)注則在于線形邏輯的完整性。“自助沙拉型”舞劇則不然，它不僅承載了創(chuàng)作者的主體精神，還憑借“編導(dǎo)引導(dǎo)式”、“分享式”或“共享式”后現(xiàn)代創(chuàng)作手法，提供給觀眾一種思考的可能性和不確定性，注重現(xiàn)場(chǎng)感，“編導(dǎo)中心制”和“線性敘事”被徹底打破。這樣的舞劇或舞蹈劇場(chǎng)，甚至不需要一個(gè)完整而明確的敘事，編導(dǎo)好比一個(gè)提問者，演員和觀眾都以不同的方式介入其中，對(duì)演員而言，更有二度創(chuàng)作的天地；對(duì)觀眾而言，能動(dòng)性更強(qiáng)，門檻也更高。 不過，就在世界舞壇的主流已經(jīng)不再敘事時(shí)，肖蘇華對(duì)于敘事舞劇的堅(jiān)守解答了我的一個(gè)疑問。即便他在創(chuàng)作上也帶有一定的“后現(xiàn)代”特征，他依然認(rèn)為：敘事性現(xiàn)代舞劇（指現(xiàn)代舞的舞劇）在世界上瀕臨滅絕，中國舞劇人更應(yīng)堅(jiān)持將舞劇的敘事性進(jìn)行到底，使舞劇更為多元化，而且這也符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣。大多數(shù)中國普通觀眾依然比較喜歡看情節(jié)性強(qiáng)的舞劇，甚至還停留在《天鵝湖》的古典時(shí)代，這是當(dāng)下中國舞劇的現(xiàn)狀。面對(duì)中國觀眾審美習(xí)慣，在倡導(dǎo)審美民主化的今天，每一位藝術(shù)家可以有自己的選擇，在適應(yīng)中引導(dǎo)，或是在引導(dǎo)中突破，都是值得肯定的。 其實(shí)，上述幾道特色中外美食直到今天也同時(shí)并存著，新增加的一道“自助沙拉”則是近年個(gè)別年輕編導(dǎo)的新選擇，還未形成規(guī)模。需要指出的是，從“糖葫蘆”到“自助沙拉”，雖體現(xiàn)了舞劇發(fā)展的基本脈絡(luò)，但藝術(shù)發(fā)展畢竟不同于“不可逆”的“生物進(jìn)化論”。舞劇創(chuàng)作只要從“風(fēng)格”出發(fā)轉(zhuǎn)向從“人物”出發(fā)，不同結(jié)構(gòu)模式的作品都有可能推出杰出作品。換句話說，擺脫單純的“糖葫蘆”是第一步，第二步則是告別文學(xué)思維，尋找真正的“動(dòng)作邏輯”，當(dāng)然其中最關(guān)鍵的是堅(jiān)持主體精神。至于是吃“包子”、“比薩”還是“沙拉”，則更應(yīng)尊重編導(dǎo)個(gè)體選擇。 結(jié)語 在世界上，芭蕾早就不以是否穿足尖鞋去衡量了，也早與現(xiàn)代舞握手言和了，舞劇甚至早就可以不講故事了。一百年前，一群扎著長(zhǎng)辮的俄羅斯少女?dāng)Q著內(nèi)八字腿上躥下跳的作品真正拉開了“舞劇現(xiàn)代性”的序幕，它就是《春之祭》，當(dāng)時(shí)這部作品就被設(shè)計(jì)者定位于“不用明確的戲劇情節(jié)表現(xiàn)當(dāng)代生活的第一次嘗試”[ix]。在中國，80年代中后期到90年代初，從舒均均的《覓光》、李少棟、門文元的《月牙五更》、肖蘇華的《紅樓幻想曲》等創(chuàng)作開始，舞劇才開始不講故事，而因“借題發(fā)揮”對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行大膽的心理剖析來看，《紅樓幻想曲》的開拓性更深遠(yuǎn)。 十分難得的是，肖蘇華并未徹底放棄舞劇的敘事性，對(duì)他而言，舞劇即便講故事，也亟待換一種方式，換一個(gè)視角。與淡化戲劇性的“組舞型”舞蹈詩不同，與放棄敘事的舞蹈劇場(chǎng)也不同，肖蘇華的“淡化情節(jié)”是當(dāng)代舞劇立意深化的必經(jīng)之路，換句話說，也可以理解為“內(nèi)化情節(jié)”，需要高度的凝練、提升、重組或變異。這樣做，戲劇性不僅沒有淡化，還得到了強(qiáng)化，《白蛇后傳》就是佐證。 在我國舞劇理論建構(gòu)中，呂藝生高屋建瓴地指出了我國舞劇缺乏創(chuàng)造性的根源，是因?yàn)樵诳傮w趨勢(shì)上，仍然固守著之前的現(xiàn)實(shí)主義理念與創(chuàng)作實(shí)踐。的確，我國的文藝創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義為主體的美學(xué)觀。其實(shí)，這種中國化的“蘇式”單一模式正是使中國舞劇陷入困境的主因。創(chuàng)作是開放的，藝術(shù)家不僅應(yīng)具有國際視野，也需要有關(guān)照傳統(tǒng)的胸襟。更何況，中國古典藝術(shù)的美學(xué)觀就不注重“寫實(shí)”，而一直都有突出心象的“寫意”傳統(tǒng)。 筆者認(rèn)為，如果說現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮、方法、原則、流派、意識(shí)形態(tài)是一種特指，那么，現(xiàn)實(shí)主義精神則是一種泛指，為現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同藝術(shù)思潮所共有，是一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文藝精神，即從“以人為本”的角度來探討作品的現(xiàn)實(shí)立意[①]。 肖蘇華的“紅白系列劇”恰是摒棄了蘇式現(xiàn)實(shí)主義手法，卻又具有現(xiàn)實(shí)深意的作品。他的當(dāng)代舞劇創(chuàng)作觀強(qiáng)調(diào)主體精神和自我意識(shí)，卻又沒有趨向于強(qiáng)調(diào)個(gè)人表現(xiàn)的西方表現(xiàn)主義，而是借助于布萊希特的“間離效果”和“社會(huì)批判論”，形成了自己獨(dú)特的美學(xué)基礎(chǔ)，在某種程度上也與世界性的當(dāng)代美學(xué)進(jìn)行了思想和形態(tài)上的對(duì)接。 在北京舞蹈學(xué)院建校甲子之際，更需要思考，我們應(yīng)該培養(yǎng)出引領(lǐng)中國舞劇創(chuàng)作的主體性創(chuàng)造人才，這是肖蘇華“現(xiàn)代舞劇”創(chuàng)作對(duì)筆者的啟示。什么是“主體性舞劇創(chuàng)造人才”？對(duì)此，肖蘇華說：我從來不編別人的故事，都編自己的故事，但這“自我”不是“小我”，而是與國家、民族、人類命運(yùn)聯(lián)系在一起的“大我”。 【作者簡(jiǎn)介】慕羽，女，博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，主要研究領(lǐng)域：中外舞蹈創(chuàng)作與評(píng)論。本文根據(jù)慕羽采訪肖蘇華的訪談?dòng)涗洠?014年7月2日）整理合成。 |
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