肖蘇華，中國當代芭蕾教育和現代舞劇創作的一面旗幟，正如他的名字一樣，其藝術生涯的確和蘇聯息息相關。前不久，遼寧芭蕾舞團在國家大劇院的舞臺上推出了一部前蘇聯時期的充滿男子陽剛魅力的經典交響芭蕾舞劇《斯巴達克》，而促成這次歷史意義合作的正是北京舞蹈學院的肖蘇華教授。這部舞劇的總編導格里戈羅維奇是肖蘇華亦師亦友的前輩。 在中國舞劇創作領域，舒巧、肖蘇華應被看做是打開了中國舞劇現代性創作先河的編導。不過，由于舒巧過早地“封箱”，年逾古稀的肖蘇華就成為了老一代編導中最具持之以恒的創新精神的藝術家。2013年，除了為遼芭的《斯巴達克》牽線搭橋之外，肖蘇華教授更大膽的挑戰是他在北京舞蹈學院冬季演出季上推出了原創新作《聽說愛情回來過——白蛇后傳》。 在題材選擇上，不同于中國大部分編導“忠于原作”的穩妥做法，作為觀念前置的舞劇編導，肖蘇華采取的“變通取意”的改編方法體現的是編導自己的“心靈世界”，一定程度上區別于原作立場。80年代以來，肖蘇華的創作就體現出一種傾向，即建立在經典文本的主體精神解讀上，借經典之力大膽創新，來抒發自己對于現實生活的人文思考。從1994年的《紅樓暢想曲》到近年的《夢紅樓》、《陽光下的石頭》，他嘗試用布萊希特的間離效果和陌生化理論去創作，體現了肖蘇華作為一名現代舞蹈藝術家的內心獨白和行為方式，帶有舞蹈界少有的知識分子反思精神。
一、超越角色的社會群體反思 某種機緣巧合，在這個蛇年，話劇和舞劇都推出了最新版本的“白蛇傳”，均基于作為現代文藝的定位。先于李碧華1986的小說，林懷民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇的角色已被改編了，青蛇成為了具有女性主義意識的獨立女子。如果說林懷民當年是“情欲掛帥”，而2013年田沁鑫的話劇版《青蛇》則更完整探討了“情欲過后”的出路，那是一種對情欲、情愛與大愛的反思，青蛇甚至逐漸成為了一位具有妖性、人情、佛心三位一體的女人。 《聽說愛情回來過——白蛇后傳》則是肖蘇華與現代舞專業10級學生們共同完成的一部舞劇，承載了肖老的人生感悟，觸碰了文革情殤的禁區，打破了舞劇角色善惡二分的范式，卻又不止于此。該劇采用了類似“母題發散”的思維方式，并沒有以民間文學《白蛇傳》中的任何一個人物和事件為中心，而是通過五四、文革、當代三個時空情境的建構，設計出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，也打破了人、妖、神的界別關系，使劇中人具有了超越角色和性別的特征，一切都回歸真實的人性。 當然，小青的率真和許仙的懦弱仍被保留，所不同的是劇中對小白的設計。不過，肖蘇華所做的不只是為了徹底顛覆白蛇在人們心中純潔忠貞、勇敢頑強的形象，而是借小白來實現對社會轉型沖突中一種人格模式的反思，也是社會學意義上的群體反思。因此，該劇最大的突破更在于對于法海非形象化的處理，法海是虛，卻無處不在。準確說，這部舞劇是肖蘇華以某種議論性、評論式、觀念性的“概念”為中心而創作的，帶有些許后現代意味；也使年輕的90后學子有機會去回望并不久遠的中國社會變遷史，并印證自身。 發生在白蛇們和許仙們之間跨越時空的不同愛情，的確真真切切地存在過，然而卻受制于法海隱喻下的轉型社會的外力左右，成為犧牲品。在愛情與時代大潮的交錯中，小白們每次都放棄了愛情，無論是五四運動的愛國學潮，還是文化大革命的政治浪潮，抑或是市場經濟下的物欲大潮。其實，小青們每次都是乘虛而入，卻因真誠而暫時撫慰了許仙們。 愛情消失了，難道是去怪罪小白們對愛情的背棄？這背后深刻的根源是什么？別看小白們每次都澎湃地站在社會思潮的風口浪尖，然而她們是最沒有信仰的一群人，最容易隨波逐流。對這些人而言，“就連最美好的愛情都會被左右，更何況其他”，肖蘇華這樣說。然而，小白們、小青們和許仙們又都是些可憐人，有著最本真的情感、名利或欲望追求，卻又受困于現實，或從眾，或逃避，或怯懦，他們是現實的最大多數人。這些愛情的消逝不僅僅是性格悲劇，還是社會悲劇，尤其面對文革，這是肖蘇華老師那一代人最真切、最深刻、最刻骨銘心的人生體會、感悟和懺悔。 二、群舞推動的回旋曲式舞劇 在這部作品中，仍能感受到肖老對《斯巴達克》的致敬，因為他推崇格里戈羅維奇重視音樂交響與戲劇結構緊密結合的理念。不過，與《斯巴達克》音樂奏鳴曲式結構不同，《白蛇后傳》有著三段體回旋曲式結構，民間傳說中的小白、小青與許仙的三人行并非是回旋曲的主題，而只是“插部”，象征法海的時代浪潮群舞才是“主題”，然后導引出了他們各自的現代分身——小白們、小青們和許仙們。有關愛情選擇的主題周而復始地循環往復，通過不同的音樂風格、編曲和動作設計，使前后形成聯系和對比。群舞終成為推動整個舞劇發展的動力。他們總是迅疾地奔跑，在舞臺上穿梭，容不得片刻停留，動作高度一致，力度和速度的變化給人帶來時代更迭轉型的緊張感，個人的錯愛、失戀與單戀似乎變成了微不足道的東西。 這部作品不只是“群舞和三個主要角色的舞劇”， 因為其中有四組小青們、小白們與許仙們，四組角色當然可以由相同的三位舞者來扮演，演員與角色身份的不斷變化也成為該劇很大的特色。這幾組現代分身的三人關系由三段不同時空的三人舞來表現，交織著小白和許仙的愛情雙人舞和小青的獨白。有一個細節比較獨到，在三段兩個完全不同的時空疊加中，許仙的眼里始終只有小白，小白卻反復地言左右顧其他，小青則一如既往地默默注視許仙，三人的視線并沒有交集，畢竟這不是一段普通的三角戀。 當代時空中，小青吟誦著張小嫻的愛情詩歌“想要湯不灑出來，秘訣是不要盯著那碗湯……你想得到他，便不要望他一眼”，舞臺上行為、語言和心理的反差把情感的糾結表達得恰到好處。“有了你，我便有了一張舒服的凳，而我最害怕的，是有一天，你不再做我的凳”，在另一個時代，小青展開了清新的愛情幻想，將內心的期許借張小嫻另一首現代詩大膽地說了出來。而許仙則享受地坐在小白的身上，勾著脖子，纏著身體，互為彼此的“凳”。每個時代都有純真的愛情。但造物弄人，誰也不能保證一方的愛情不會消失。 在三段情感糾葛中，小青們和小白們有無“姐妹”或情敵關系倒不重要，編導刻意避免了兩個女子之間的情感紛爭，她們的共同點是都愛著或愛過小許們。小青們始終沉浸在愛情的單戀中；小許們除了短暫的纏綿繾綣外，更多的還是失戀后的孤獨無助；對于小白們而言，愛情只是“曾經來過”。小白們的轉變并不令人反感，小青們的單戀也不至于讓人唏噓，互相攙扶、背扶，小青們與許仙們的雙人舞給人以慰藉，卻不是愛情的滋生。三人的關系發生著重置。許仙每次都先選擇了小白，后來卻都與小青在一起，唯獨最后一次，通過小白的自省，結局呈現出更為開放的可能性。 可見，肖老對人性并不悲觀，小白在斷橋上的回歸代表一種可貴的自省。作品尾聲，肖老也未回到“主題”或“插部”，而是用“小丑舞”做了延伸。欣賞這部作品，每個觀眾都可以叩問自己的心靈，你會是哪一個？或許你不愿被標簽，但至少可以默默在心中進行判斷，那尾聲中滿臺苦澀笑容的小丑，你認為他們會是誰？ 肖蘇華的這部作品不是要讓觀眾去體驗三段愛情，更不是希望觀眾被感動被觸動，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達到深入反思社會的作用。在一定程度上超越了個體意識，而具有了廣泛的社會思考價值，在我國舞劇創作領域是一個突破。 |
