為了更好地闡述交響芭蕾的藝術特征，我們分五個方面將交響芭蕾與戲劇芭蕾作一橫向的對照比較并加以分析。 

而戲劇芭蕾的結構是戲劇——舞蹈結構。這是一個原則性的重大區(qū)別。交響芭蕾在進行構思、安排舞劇(舞蹈)結構日慳持從音樂出發(fā)，而戲劇芭蕾則以戲劇(故事)情節(jié)為根本的出發(fā)點。我們知道舞劇是一門綜合性的藝術，它包括舞蹈、音樂、戲劇、文學、美術等。其中舞蹈與音樂、戲劇關系最為密切。戲劇芭蕾過分“倒向”戲劇一面。即使像扎哈洛夫和拉甫羅夫斯基這樣一些大名鼎鼎的戲劇芭蕾大師在創(chuàng)作排練《巴赫奇薩拉依淚泉》和《羅米歐與朱麗葉》’(兩劇均被稱為戲劇芭蕾經(jīng)典之作)時，都特邀話劇導演作藝術指導。他們忽視了音樂，特別是舞蹈在舞劇中的主導地位，因而導致舞蹈語言生活化、貧乏化、簡單化、公式化。他們往往把舞劇中戲劇矛盾的沖突和發(fā)展用啞劇手 )法加以處理，因此又出現(xiàn)了啞劇成分過重的問題。由于他們過分強調和追求所謂的“生活真實”，又不可避免地導致反映生活表面化，甚至墮入自然主義的泥坑。戲劇芭蕾雖然在一個特定的歷史時期內曾經(jīng)起過推動舞劇藝術發(fā)展的積極作用，但是由于無法克服它本身創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法潛在的矛盾而最終陷入嚴重的危機并日趨衰落，即使在創(chuàng)作思想較保守的蘇聯(lián)，戲劇芭蕾也幾乎成了一個貶義詞。交響芭蕾認真總結了戲劇芭蕾成功與失敗兩方面的經(jīng)驗教訓，批判地繼承和發(fā)揚了戲劇芭蕾之精華，如加強了舞劇戲劇結構的完整性，加深了舞劇的思想內容，擴大了題材范圍，溝通芭蕾藝術與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，廣泛地普及芭蕾藝術等。新一代交響芭蕾大師格里戈羅維奇、別里斯基、維諾格拉多夫等正是在戲劇芭蕾以上成就的基礎上展開了新的探索。他們首先要解決的重大課題是陜復音樂、特別是舞蹈在舞劇中的主導地位。無論是交響樂還是舞劇音樂本身都有它們自己內在的戲劇結構。音樂不僅表現(xiàn)人物的個陛和情感以及人物所處的社會或自然環(huán)境、體現(xiàn)事態(tài)發(fā)展和人物行為的情感氛圍，同時也通過諸如各種主題的貫穿、展開、變形、交叉、對比等手法揭示出其內在矛盾沖突的發(fā)展。音樂的這種戲劇結構也正是交響舞劇(舞蹈)結構的基礎。編( )導必須較嚴格地按音樂的結構進行構思，安排劇情的發(fā)展和矛盾沖突，然后通過舞蹈語言與舞蹈形象來體現(xiàn)交響樂或舞劇音樂的戲劇結構。所以說交響舞劇的結構是音樂——舞蹈結構，音樂是它的基礎和出發(fā)點。 

　　舉例加以說明。我們知道交響樂第一樂章一般都是奏鳴曲式，也可以說交響曲實際上是一部由管弦樂隊演奏的奏鳴曲。這是因為奏鳴曲式和其他器樂曲式比較起來更能多方面揭示復雜深刻的戲劇性內容。我們在教授交響編舞法時也把奏鳴曲式作為一個學習單元。學會編奏鳴曲式的編導便可以進行交響舞劇的創(chuàng)作。 

　　奏鳴曲式由三個基本部分構成：呈示部、展開部和再現(xiàn)部。在呈示部前面可以有引子，而在再現(xiàn)部后有時有尾聲。呈示部中一般有兩個先后單獨呈示而具有對比性的主題即主部和副部。在展開部這兩個主題發(fā)展交叉形成矛盾沖突，富有強烈的戲劇性。到了再現(xiàn)部主部仍在原調上再現(xiàn)，并通過連接段使副部在主調上出現(xiàn)，以取得再現(xiàn)部的調性統(tǒng)一。很顯然，每個稍懂音樂并尊重音樂的舞劇編導都不能對奏鳴曲式如此嚴密的戲劇結構置之不理。他必須在呈示部根據(jù)主部和副部安排兩個相互對比或相互沖突的舞蹈主題，然后在展開部讓這兩個主題交叉沖突，形成某種戲劇性，最后在再現(xiàn)部把兩個舞蹈主題歸納起采，便各得其所。這也是我們舞劇中經(jīng)常遵循的起承轉合的規(guī)律。可以說根據(jù)奏鳴曲式(也叫奏鳴曲快板)編的舞蹈是一個大型舞劇的雛形。由此可見音樂結構對舞劇(舞蹈)結構有著何等重要的意義。 

　　二、交響芭蕾主要藝術手法是寫意、概括、象征，而戲劇芭蕾的藝術手法則主要是寫實、模仿與圖解生活。這一重大區(qū)別是從前面所講的兩種截然不同的結構方法里派生出來的。我們知道音樂是表現(xiàn)情感的藝術。“情之所致，音之所生”。我國古代《樂記》中更有“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲”的精辟論述。俄羅斯大文豪托爾斯泰曾說過：“音樂是人類感情的速記”。恩格斯則說音樂是“把人類感情中最崇高和最神圣的東西，即最隱深的秘密揭露出來，并且表現(xiàn)在音響中”。舞蹈同樣是抒發(fā)情感的藝術，古人很早就對舞蹈藝術特征有過極其精彩的描述。如在《毛詩》序中那樣：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之.嗟嘆之不足， 故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“獨立王國”，有它自己特有的規(guī)律。其中最主要的規(guī)律是舞蹈只能表現(xiàn)某種情感，而不能直接表達某 )種思想。舞蹈編導只能通過情感的折射，通過一定的情節(jié)或塑造舞蹈形象間接地表達某種思想，甚而是哲理。音樂與舞蹈都是非語義性的藝術。他們具有共同的藝術特征——寫意性、概括性、象征性、虛擬性、比喻性、寓義性、抒情性、詩意性、多義性等。正是這些共同的性質為舞蹈交響化提供了先決條件，從而極大地拓寬了舞蹈的表現(xiàn)領域，豐富了舞蹈語言和編舞手法，進一步開掘了舞蹈的本體意識，推動了舞蹈藝術的發(fā)展。過去在舞蹈界有種根深蒂固的成見，認為有些音樂根本無法舞起來，有些題材完全不適合編舞。交響芭蕾徹底打破了人們頭腦里的這些條條框框。現(xiàn)代的舞蹈編導們可以用任何音樂編舞，可以去搞任何題材。比如列寧格勒新一代編導艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白癡》成功地搬上了芭蕾舞臺。這對戲劇芭蕾來說是望塵莫及的。 

　　戲劇芭蕾片面地強調戲劇情節(jié)及其所謂的“真實性”。這在很大程度上觸犯了舞蹈的特性，違背了它特有的規(guī)律，把詩一般的舞蹈變成了講故事的白話文，使舞蹈變成了戲劇的附庸，變?yōu)槟７潞蛨D解生活的工具。其結果使舞蹈的本陛被扼殺從而失去它在舞劇中的主導地位。 

　　我們不妨把戲劇芭蕾比作中國的工筆畫，而把交響芭蕾比作中國的寫意畫。誠然工筆畫有它們存在的價值，然而在幾千年美術史上寫意畫無疑是中國繪畫的最高峰。戲劇芭蕾經(jīng)常象工筆畫那樣要把每 一細節(jié)搞得逼真再逼真，其結果事與愿違弄得更假。如在一個蘇聯(lián)舞劇中一輛用三合板做的坦克“上場”，引得觀眾哄堂大笑。生活的真實與藝術的真實是兩個不同的概念。戲劇芭蕾經(jīng)常把它們混淆起來?美其名曰“反映生活”，實為模仿、圖解生活。蘇聯(lián)首屆一指的芭蕾史學與評論權威克拉索夫斯卡婭正確地指出：“交響舞蹈所克服的不是戲劇芭蕾的缺點，而是它的整個創(chuàng)作原則體系。”蘇聯(lián)戲劇芭蕾大師拉甫羅夫斯基創(chuàng)作的舞劇《羅米歐與朱麗葉》被譽為戲劇芭蕾的高峰。但是拉甫羅夫斯基所追求的是莎士比亞的戲劇，而并不是普羅科菲耶夫的音樂。于是舞臺上的華麗多彩的意大利維羅納市的生活與深沉而富有哲理的音樂形成多方面的矛盾。拉甫羅夫斯基不自覺地在舞臺與樂池之間挖了一道鴻溝。二十余年之后年輕的編導維諾格拉多夫(現(xiàn)任列寧格勒基洛夫劇院芭蕾總編導)在新西伯利亞終于填平了這一道鴻溝，讓普羅科菲耶夫站在了莎士比亞的前面。雖然舞臺上的生活多少失去了些原來的五光十色與歡樂氣氛，維羅納市變成一座陰森 )的監(jiān)獄，但是維諾格拉多夫隨著普羅科菲耶夫的音樂深入到男女主人翁的心靈深處，使他的舞劇版本比拉甫羅夫斯基的棋高一著。同樣拉甫羅夫斯基1954年在莫斯科大劇院推出他的《寶石花》。當日姬是無名之輩的年輕編導格里戈羅維奇于1957年向大名鼎鼎的戲劇芭蕾權威發(fā)出挑戰(zhàn)，在列寧格勒基洛夫劇院排演了《寶石花》。結果大權威敗走麥城，而格里戈羅維奇的《寶石花》成為開創(chuàng)蘇聯(lián)芭蕾交響時代的經(jīng)典之作。究其原因也在于拉甫羅夫斯基致力于再現(xiàn)巴若夫烏拉爾民間故事中的生活畫面，而又把普羅科菲耶夫的音樂放在了一邊。而格里戈羅維奇與作曲家一起探索了劇中一個藝術家事業(yè)與愛情之間的種種復雜的矛盾心理。由此可見交響芭蕾不是克服戲劇芭蕾的某些缺點而是否定了它一系列的基本創(chuàng)作原則，用完全不同的藝術手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻擊交響芭蕾不重視舞蹈形象、忽視反映生活的陳詞濫調是完全站不住腳的。正是由于交響芭蕾牢牢把握住舞蹈藝術的特性和規(guī)律，它塑造的舞蹈形象比戲劇芭蕾就更加生動完美，它所反映的生活比戲劇芭蕾更加豐富深刻。這絕不是筆者 )主觀臆斷，而是已被藝術實踐所證明了的無可爭辯的事實。 

　　三、交響芭蕾中推動情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突展開的主要手段是舞蹈本身，而在戲劇芭蕾中這一重要任務卻由啞劇來承擔。 

　　交響芭蕾力求用舞蹈本身推動舞劇中的情節(jié)和矛盾的展開，盡量避免、排斥純啞劇場面，或者是把啞劇成份壓縮到最低程度，或者使啞劇舞蹈化。比如舞劇《愛情的傳說》中雖然也有一些啞劇因素或舞蹈化的啞劇，但卻找不出一個純啞劇場面。這在芭蕾舞劇史上也可稱得上首創(chuàng)。當然在巴蘭欽的交響芭蕾作品中連啞劇的影子都找不到，不過它們大部分屬于無情節(jié)芭蕾，所以不像里戈羅維奇的大型舞劇那樣有說服力。 

　　交響芭蕾之所以排斥啞劇是因為它借鑒了交響樂的創(chuàng)作手法，即運用一系列舞蹈主題來貫穿全劇。這些舞蹈主題本身可以得到變化和發(fā)展，也可以相互平行，相互交叉、相互對比，相互撞擊，相互融合。換句話說這些舞蹈主題可以構成發(fā)達的主題體系，足以勝任塑造人物形象、促進情節(jié)發(fā)展和展示各種矛盾沖突的各項任務?而無須借助于啞劇。比如《愛隋的傳說》中那段著名的“三重奏”。巴奴皇后、施林公主和畫家費爾哈德同時跳他們各自的舞蹈“聲部”，同時反映出他們各自截然不同的內心世界。他們三個人的舞蹈主題既相互平行，又相互對比，它們既明確無誤地展現(xiàn)了三位主人翁之間的關系，又展示了這些關系的發(fā)展，進而推動了情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突的展開。

　　戲劇芭蕾則不然。它被戲壓得“喘不過氣”，因此往往要借助于啞劇，即使像克蘭科這樣非常出色的著名編導在他的《葉甫蓋尼·奧涅金》中也不得不用啞劇來處理許多關鍵性的情節(jié)。我們在欣賞他所編的非常流暢、精彩的舞蹈時，也難免對他未能擺脫啞劇的束縛而感到遺憾。在許多戲劇芭蕾中舞蹈段落簡直少得可憐，同時啞劇多得出奇，以致舞蹈沉沒在啞劇的海洋之中，最多出只露出一個一個孤零零的“小島”。啞劇雖然是舞劇中的“合法”成份，但絕不能喧賓奪主。 

　　戲劇芭蕾追求盡量接近生活，而交響芭蕾力求盡量高于生活。這就產(chǎn)生了兩種截然不同的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。我們不妨把《淚泉》中的瑪麗亞之死和《斯巴達克》中斯巴達克之死作一個橫向比較，因為這是戲劇芭蕾和交響芭蕾代表中的兩個經(jīng)典片斷。 

　　在《淚泉》中瑪麗亞是被妒火中燒的扎列瑪用匕首從背后剌死的。瑪( )麗亞——烏蘭諾娃用右臂夾著匕首沿著白色大理石柱子慢慢倒下來。這是一段極其精彩而難忘的啞劇場面。在《斯巴達克》中斯巴達克英勇戰(zhàn)斗，想突出重圍，他先后兩次受傷，但這兩次沒有一個敵人兵器碰到他，我們只從他的動作中感覺到他的受傷，因為他的舞蹈主題兩次突然中斷。這真可謂是“象征性”的受傷。最后他被敵人的無數(shù)長矛叉到空中英勇就義。這也是一個極其精彩而難忘的舞蹈場面。兩位主人翁之“死”充分體現(xiàn)了戲劇芭蕾和交響芭蕾反映生活的兩種截然不同的手法。

　　四、交響芭蕾簡化、淡化情節(jié)，而戲劇芭蕾則著重突出情節(jié)。 

　　我們暫且不去談論無情節(jié)的芭蕾舞劇。其實巴蘭欽的許多“無情節(jié)”的作品是有情節(jié)的，我們稱它們隱蔽情節(jié)。就是像格里戈羅維奇這樣的大師一生都搞有相當錯綜復雜戲劇情節(jié)的大舞劇(現(xiàn)在已有十五部)，他也盡量簡化、淡化情節(jié)，只抓住一些關鍵陛的重要情節(jié)加以展開和渲染，而把許多次要情節(jié)全部刪掉。比如在《斯巴達克》中有一場叫“分裂”的戲，表現(xiàn)奴隸起義軍中出現(xiàn)的內訌。格里戈羅維奇沒有為這場戲作任何鋪墊，也不去交代分裂的原因，而是直截了當?shù)匕逊至训氖聦嵱梦璧刚宫F(xiàn)在我們眼前。而在他之前蘇聯(lián)已前后出現(xiàn)了十幾個不同版本的《斯巴達克》。這些版本的編導都對分裂的起( )因交待得一清二楚：或是為女人互相打起來，或是因為看到一條船要開走而引起爭吵等等。格里戈羅維奇刪去了這一啞劇性情節(jié)，相反用舞蹈加深了分裂情形的表現(xiàn)，為起義的最后失敗埋下了一條暗線。 

　　扎哈羅夫在創(chuàng)作《淚泉》時虛構了瑪麗亞未婚夫瓦茨拉夫的形象，并加了一場瑪麗亞家中舉行盛大舞會的場面。這在普希金的原著中是根本沒有的，對表現(xiàn)全劇的主題思想也不起任何作用。最多是交代了瑪麗亞原來的生活環(huán)境，然而扎哈羅夫用了幾乎整個一幕的篇幅采完成這個任務。格里戈羅維奇的刪戲與扎哈羅夫的加戲很能說明交響芭蕾與戲劇芭蕾在處理舞劇情節(jié)方面的不同之處。 

　　五、交響芭蕾是舞蹈中的生活，而戲劇芭蕾則是生活中的舞 

　　戲劇中芭蕾中的舞蹈一般都安排在日常生活中可以并應該跳舞的場面中如婚禮生日、節(jié)日、舞會或其他慶祝活動上。如舞劇《葉甫根尼奧涅金》中的大部分舞蹈都在一幕的達吉亞娜命名日、二幕拉林家的晚會上和三幕格列明將軍的舞會上。在《羅米歐與朱麗葉》中舞蹈也是在廣場狂歡節(jié)和朱麗葉家的化裝舞會上跳的。他們大部分都是表演性或娛樂性的舞蹈，中間夾雜著很多啞劇場面，形成類似“千層餅”的結構。 交響芭蕾卻通過舞蹈來刻意表現(xiàn)人物的內心世界及他們的生活，而不用借助于什么婚禮、舞會及晚會上的娛樂和表演性的舞蹈，更不借助于啞劇。所有人物都在舞蹈中生活。他們的悲歡離合 )都在舞蹈之中。而且交響編導可以把看來完全是啞劇的場面變?yōu)榇笮偷慕豁懳璧浮Ｈ缭凇稅矍榈膫髡f》中格里戈羅維奇就把皇后巴奴進宮的“過場”戲搞成壯觀絢麗、多層次、立體化的交響舞蹈，從而塑造了光怪陸離的王國的舞蹈形象。 

　　在我國老一輩舞蹈編導的作品中我非常推崇賈作光的作品，我覺得他“吃透”了舞蹈藝術的特性，把握住了舞蹈的真諦，揭開了舞蹈的奧秘。比如他的《鄂爾多斯》。我們知道鄂爾多斯是內蒙地區(qū)的一片美麗富饒的草原。編導通過強悍粗獷的男演員的出場動作，他們快馬加鞭奔駛在草原上的英姿?以及女演員抖肩、笑肩動作和輕陜的舞步，形象地展現(xiàn)了鄂爾多斯草原牧民熱氣騰騰的新生活。同樣在《海浪》中，賈導演通過海燕矯健的飛翔、急速的旋轉和優(yōu)美的手臂動作歌頌了大海的博大胸懷。賈作光是一位舞蹈詩人，是我國杰出的編導大師。他的許多舞蹈短詩比有些平鋪直敘講故事的大舞劇要高明得多。中國的舞劇編導如能象賈作光那樣真正用舞蹈形象思維進行創(chuàng)作，讓生活融匯在舞蹈之中，定將會產(chǎn)生質的飛躍。 

　　或許有些同志對我在本文中所闡述的看法觀點持不同意見，認為我把戲劇芭蕾打入地獄，把交響芭蕾捧上了天。其實筆者并無此意，更不想把自己的觀點強加于人。我只是想在我們即將步入二十一世紀時呼喚出精神文明建設領域里“更新?lián)Q代”的力作。交響芭蕾與交響編舞法為我們提供豐富的經(jīng)驗和可行的手段。我們不妨進行一些學習研究和借鑒：創(chuàng)作出更多更好的、富有中國特色的舞劇和舞蹈作品，為繁榮我們的舞蹈文化做出新的貢獻。