㈠ 來龍去脈

這種歐洲劇場舞蹈體系起源于15世紀(jì)文藝復(fù)興時期的意大利，成型并興盛于16～19世紀(jì)上半葉國力強(qiáng)盛的法蘭西，鼎盛于19世紀(jì)下半葉文化昌明的俄羅斯和丹麥，并于20世紀(jì)初從俄羅斯走向世界各地，陸續(xù)形成了意大利、法蘭西、俄羅斯、丹麥、美國、英國共六大流派。500年的芭蕾史可分為早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾（又分早、中、晚三個階段）和當(dāng)代芭蕾（又分前、后兩個階段）共五大時期。

㈡ 邏輯定義

芭蕾：法語Ballet的音譯；誕生于意大利和法國宮廷的古典劇場舞蹈體系；可根據(jù)具體的語境，分別譯作芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞劇、舞劇、舞蹈、芭蕾舞團(tuán)、芭蕾音樂共七種形式；素有“西方文明的結(jié)晶”和“貴族藝術(shù)”的稱謂，亦有“嚴(yán)肅藝術(shù)”、“高雅藝術(shù)”等雅號，是迄今為止最具國際性的舞蹈品種之一。在芭蕾的形成和發(fā)展歷程上，由于不同的歷史時期、演出結(jié)構(gòu)、本體特征和美學(xué)追求，還曾先后出現(xiàn)過席間芭蕾、幕間芭蕾、喜劇芭蕾、歌劇芭蕾、芭蕾歌劇、戲劇芭蕾、交響芭蕾、爵士芭蕾、搖滾芭蕾等形式。  

㈢ 名詞解釋

⒈席間芭蕾：法國貴族對舞蹈等各種表演均興致盎然，并在舉行宴會時，常邀請街頭藝人前去表演一些短小精悍的節(jié)目，為來賓們助興。這種節(jié)目故而又有“甜食”的美稱，并都安排在各道大菜上桌之間，以免大家因等待時間過長而倒胃口，由此產(chǎn)生了“席間芭蕾”的稱呼。史料中不乏這樣的記載，如法王查理與英國公主瑪格麗特的婚禮盛宴上，就陸續(xù)穿插了三道這樣的“甜食”舞蹈，或者說三段“席間芭蕾”，登場的人物有獨(dú)角獸、豹子、獅子、駱駝、飛鳥、牧羊女、男子漢等等，他們連說帶唱，載歌載舞，確保宴會開到凌晨三點(diǎn)時，賓客們依然毫無倦意，甚至加入其中，手舞足蹈。史學(xué)家們通常將這種“甜食”形式，或“席間芭蕾”當(dāng)作芭蕾舞劇的雛形。

⒉幕間芭蕾：1670年，在法國宮廷的慶祝活動中，著名喜劇作家和表演家莫里哀（1622－1673）推出了自己的著名喜劇作品《吝嗇鬼》，但由于他的劇團(tuán)中演員不多，因而特邀了宮廷作曲家和芭蕾大師讓·巴蒂斯特·呂利（1632－1687）為該劇的幕與幕之間增添了幾段芭蕾，以便為喜劇演員提供充裕的時間去搶裝和換場，“幕間芭蕾”由此應(yīng)運(yùn)而生，芭蕾也從宴席登上了舞臺，并迅速成為一種時尚，代表作有《逼婚》（1664）、《喬治·唐丹》（1668）等等。盡管“幕間芭蕾”與劇情無關(guān)，并對整部喜劇常有喧賓奪主之嫌，但由于它輕松活潑，妙趣橫生，因而深受觀眾的歡迎。不過，這種舞蹈形式的蔚然成風(fēng)，恰好就是因為它與劇情無關(guān)，其中包括了插科打諢式的滑稽表演，甚至單純炫耀體能的雜技等豐富多彩的動作語言，仿佛觀眾們在幕間休息時，喜歡喝的威士忌，喜歡吃的冰淇淋那樣！因此，正是從這個意義上看，從“席間芭蕾”發(fā)展到“幕間芭蕾”，前進(jìn)的步伐中仍缺乏質(zhì)的改變，兩者都不過是些無足輕重的調(diào)味品罷了，更沒有為芭蕾取得獨(dú)立的存在價值。

⒊喜劇芭蕾：“幕間芭蕾”嘩眾取寵甚至喧賓奪主的劇場效果逐漸地引起了喜劇導(dǎo)演們的注意，不過，他們沒有簡單地將喜劇與芭蕾這兩者對立起來，更沒有粗暴地將芭蕾這種日益受到觀眾喜愛的表演形式趕出喜劇演出，而是開始嘗試如何將兩者有機(jī)地融為一體。與此同時，芭蕾的編導(dǎo)家們也一直為缺乏出類拔萃的舞者而苦惱，因此，不得不將一部部芭蕾舞劇的各幕或場拆散開來，然后，分別插入喜劇的各幕之間加以演出，由此產(chǎn)生出了芭蕾與喜劇因相互需要而彼此互補(bǔ)，既增加了喜劇的觀賞性，又強(qiáng)化了芭蕾的戲劇性的嶄新表演形式——“喜劇芭蕾”，其最佳代表作當(dāng)屬莫里哀與呂利1670年合作的《吝嗇鬼》。

⒋歌劇芭蕾：17世紀(jì)末至18世紀(jì)上半葉，隨著芭蕾的逐漸成熟與獨(dú)立，法國出現(xiàn)了“歌劇芭蕾”這樣一種嶄新的舞臺表演形式。它融歌唱、舞蹈和豪華布景于一體，并且迅速地成為一種時尚。“歌劇芭蕾”是在“喜劇芭蕾”基礎(chǔ)上的一種質(zhì)的飛躍——它在題材上逐漸向復(fù)雜深沉的悲劇發(fā)展，并最終取代了“喜劇芭蕾”，因為舞蹈成分在其中的比例大大增加。根據(jù)西方最權(quán)威的舞蹈史學(xué)家瓦爾特·索雷爾（1905－1997）教授在其《西方舞蹈文化史》中的觀點(diǎn)，我們明白了論歷史比歌劇悠久數(shù)百年的芭蕾，本來已在1581年上演的《皇后喜劇芭蕾》中創(chuàng)造出了“一個如此前途無量的開端”，并且“已經(jīng)找到了自己在藝術(shù)和美學(xué)上的道路”之后，為什么不去一鼓作氣，獨(dú)立門戶，反倒要在年輕的歌劇中再次找到寄生之處的原因：一是因為“在17世紀(jì)的早期，歌劇尚屬于某種新型的經(jīng)驗，并且是帶著巨大的原動力而勃然興起的”，屬于某種生機(jī)勃勃的新興藝術(shù)，因而不但可以承受芭蕾的寄生需要，而且也需要芭蕾這種更為誘人的肢體藝術(shù)去增光添色；二是因為芭蕾長期“掌握在以自娛和游戲玩耍為目的的上流社會手中，結(jié)果便不得不去經(jīng)歷各種政治的和社會的變動。在17世紀(jì)的大部分時間里，這種宮廷舞蹈一直處于某種技藝落后和知識貧乏的狀態(tài)之中”。“歌劇芭蕾”時期的代表人物有呂利、安德列·康普拉（法國作曲家，1660－1744）和讓－菲利普·拉莫（法國作曲家，1683－1764），早期代表作有《愛情的凱旋》（1681）、《凡爾賽牧歌》（1683）、《和平圣殿》（1685）、《微風(fēng)與花神》（1688）等等。

不過，經(jīng)過進(jìn)一步的發(fā)展成熟，芭蕾最終開始與歌劇分道揚(yáng)鑣，成為獨(dú)立成章的表演藝術(shù)，因為芭蕾舞者為了更多地吸引觀眾，不斷發(fā)展出了許多嶄新的技巧，并且對表現(xiàn)戲劇情節(jié)日益冷漠甚至反感起來，而歌劇演員也不愿芭蕾舞者分享給觀眾的熱烈掌聲。從發(fā)展的觀點(diǎn)看問題，芭蕾最終從歌劇中獨(dú)立出來，可謂決定性的歷史進(jìn)步。不過這種分道揚(yáng)鑣不是某種快刀斬亂麻式的過程，而是一個循序漸進(jìn)的過程，因此，歐洲一些歷史悠久的芭蕾舞團(tuán)在編制上依舊是“寄生”在歌劇院中的，如意大利米蘭的斯卡拉劇院芭蕾舞團(tuán)、法國的巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)等等，而在“新大陸”的美國，誕生于20世紀(jì)30年代以后的芭蕾舞團(tuán)則大多是獨(dú)立于歌劇院的，如美國芭蕾舞劇院、紐約市芭蕾舞團(tuán)、亞特蘭大芭蕾舞團(tuán)、舊金山芭蕾舞團(tuán)、喬弗雷芭蕾舞團(tuán)、休斯頓芭蕾舞團(tuán)、太平洋西北芭蕾舞團(tuán)等等。

⒌芭蕾歌劇：“芭蕾歌劇”最初僅指那些在早期的“歌劇芭蕾”中，舞蹈在比重上同歌劇并駕齊驅(qū)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌劇的作品，作品包括呂利、康普拉和拉莫的大部分悲劇。20世紀(jì)以來，隨著芭蕾進(jìn)入“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”新時期，芭蕾編導(dǎo)家們的獨(dú)立意識和自主能力不斷得到增強(qiáng)，“芭蕾歌劇”這種形式則日益增多，比較典型的“芭蕾歌劇”可舉里姆斯基－科薩科夫（1844－1908，俄羅斯作曲家）的《金雞》、漢斯·亨策（1926－  ，德國作曲家）的《孤寂的林蔭道》、克里斯托夫·格魯克（1714－1787，德國作曲家）的《俄耳甫斯與尤里底斯》，而美籍俄羅斯芭蕾編導(dǎo)大師喬治·巴蘭欽、英國芭蕾創(chuàng)始人妮奈特·德·瓦盧娃、德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人瑪麗·魏格曼、德國舞蹈劇場創(chuàng)始人皮娜·鮑希等等，都曾以后者為題材進(jìn)行過“芭蕾歌劇”的創(chuàng)作和演出。有時候，編導(dǎo)家們出于開支過大和喧賓奪主等各種考慮，會把歌劇演員統(tǒng)統(tǒng)地從舞臺上撤掉，或安排他們站在舞臺臺口的兩側(cè)，而將表現(xiàn)情節(jié)的任務(wù)交給舞臺上的舞蹈演員去完成，如俄羅斯編導(dǎo)大師米哈伊·福金改編《金雞》（1914）、德國芭蕾編導(dǎo)家埃里希·瓦爾特（1927－1983）改編克勞迪奧·蒙泰威爾第（1567－1643，意大利作曲家）的《俄耳甫斯與尤里底斯》（1961）、美籍俄羅斯編導(dǎo)大師利奧尼德·馬辛改編焦阿基諾·羅西尼（1792－1868，意大利作曲家）的《塞爾維亞的理發(fā)師》（1960）、西班牙芭蕾大師安東尼奧（1922－1996）改編曼努埃爾·法利亞（1876－1946，西班牙作曲家）的《人生如朝露》、法國芭蕾大師莫里斯·貝雅改編雅克·奧芬巴赫（1819－1880，德裔法國作曲家）的《霍夫曼的故事》（1961）時，都采用了這種方式。顯而易見，“芭蕾歌劇”的應(yīng)運(yùn)而生足以反映出，經(jīng)過了五百年的興衰枯榮之后，芭蕾終于在20世紀(jì)進(jìn)入了自己的成熟期。

⒍戲劇芭蕾：特指以舞蹈表現(xiàn)故事或戲劇情節(jié)的芭蕾，亦稱芭蕾舞劇，通常由一條或幾條情節(jié)線索貫穿始終，有大、中、小型三種規(guī)模，其中的大型作品分若干幕與場，通常為整晚長度；中型作品為30分鐘左右的獨(dú)幕芭蕾舞劇，20世紀(jì)初開始由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)倡導(dǎo)，并隨“三合一”（即由三個相似長度芭蕾構(gòu)成）的晚會模式風(fēng)行世界；小型作品則通常為15分鐘上下的長度。按照傳統(tǒng)模式，“戲劇芭蕾”無論是多幕的、獨(dú)幕的或者無幕、無場的，都會采用某種“三段式”的結(jié)構(gòu)模式；所謂“三段式”，即開始、中間和結(jié)尾三個部分，俗稱引子、情節(jié)和高潮，而在大型作品中，全劇的各幕和各場之間，亦需有一個清晰明了的三段式結(jié)構(gòu)。

“戲劇芭蕾”要講故事，要演戲，通常就必須借助于啞劇手勢和面部表情等非舞蹈的手段，并試圖將舞蹈段落與戲劇場面完美地融為一體。20世紀(jì)進(jìn)入“現(xiàn)代芭蕾“時期以來，出現(xiàn)了許多打破并超越這種傳統(tǒng)觀念和模式的作品，如英國芭蕾大師安東尼·圖德被譽(yù)為“心理芭蕾”開山之作的《丁香花園》（1936）等等。

“戲劇芭蕾”的近義詞有“情節(jié)芭蕾”、“敘事芭蕾”，其反義詞則有“為動作而動作”的“純芭蕾”、根據(jù)交響樂編舞的“交響芭蕾”等等。群舞演員在戲劇芭蕾中，應(yīng)是情節(jié)發(fā)展的組成部分，而不像在交響芭蕾中那樣，僅為主要演員做背景或者伴舞。作為芭蕾舞劇，它通常從童話、神話、傳奇、話劇等文學(xué)和戲劇題材中移植和改編劇目，因此，可按戲劇的類別分為悲劇、喜劇和正劇三大類，而悲劇題材的芭蕾舞劇如同戲劇中的悲劇一樣，往往給人留下更加深刻的印象，故在整個芭蕾舞劇中不僅占有更大的比例，而且給人留下刻骨銘心的印象，如在美國《舞蹈雜志》全球評選的《20世紀(jì)十大芭蕾舞劇排行榜》上，《羅米歐與朱麗葉》便高居榜首。  

“戲劇芭蕾”的創(chuàng)作流程通常由舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)主持，而在大部分歐美芭蕾舞團(tuán)中，藝術(shù)總監(jiān)大多由著名編導(dǎo)家擔(dān)任。其創(chuàng)作流程大體上包括五個部分：一、編導(dǎo)家從各種文學(xué)和戲劇題材中吸取靈感，親自動筆或與他人合作，根據(jù)舞劇“長于抒情，短于敘事”的特點(diǎn)，將原有的情節(jié)刪繁就簡，然后撰寫成文字的劇本，其中必須包括對舞蹈段落和戲劇場面的設(shè)計；二、編導(dǎo)家邀請作曲家，按照劇本特定情節(jié)線索規(guī)定下的舞蹈段落和戲劇場面創(chuàng)作音樂；三、編導(dǎo)家親自動手，按照劇本和音樂提供的特定情節(jié)線索和情緒基調(diào)，以及某位主要演員的優(yōu)長，并借助于啞劇手勢和面部表情等手段，編排并排練最能表現(xiàn)戲劇主題和人物性格沖突的舞蹈段落和戲劇場面，并通過人物在戲劇情節(jié)中的性格沖突，最終塑造出豐滿的人物形象；四、邀請服裝、道具、布景和燈光方面的設(shè)計家，根據(jù)劇本提供的時代特征、民族風(fēng)格、人物身份和舞動需要，完成各自的設(shè)計和制作；五、舞者走臺，合樂，然后著裝、化裝，與樂隊、燈光一道完成合成式的彩排，直至最后的公演。不過，即使在“戲劇芭蕾”中，戲劇的比例也必須是恰倒好處的，情節(jié)的線索更需簡單明了，否則，超負(fù)荷地要求舞蹈充當(dāng)演戲的手段，不僅會束縛舞蹈的充分展開，而且也無法傳達(dá)戲劇所承載的信息量。

“戲劇芭蕾”的歷史由來已久，1581年首演于巴黎宮廷，被譽(yù)為“世上芭蕾第一部”的《皇后喜劇芭蕾》青史流名的第一個原因，便是“第一次將若干個不同的希臘神話故事放到了一個完整的戲劇構(gòu)架之中”。芭蕾史上最偉大的“戲劇芭蕾”編導(dǎo)大師首當(dāng)其沖者應(yīng)是18世紀(jì)的法國“情節(jié)芭蕾大師”讓-喬治·諾維爾，而由他撰寫的《舞蹈與舞劇書信集》（1760）則可謂“戲劇芭蕾”的藝術(shù)宣言。“戲劇芭蕾”的最大貢獻(xiàn)是使芭蕾從過去散兵游勇的插舞狀態(tài)發(fā)展進(jìn)了一個完整的戲劇結(jié)構(gòu)之中，從而極大地提高了芭蕾的藝術(shù)價值和社會地位。

⒎交響芭蕾：特指用現(xiàn)成的交響曲或其它音樂為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的芭蕾，動作的展開需要嚴(yán)格遵循音樂的旋律、節(jié)奏、配器、和聲、對位、結(jié)構(gòu)、邏輯、情調(diào)與主題，而群舞的設(shè)計則需要調(diào)用不同性別、年齡、體格與數(shù)量的舞者，去對應(yīng)和表現(xiàn)音樂的不同聲部及其音色與結(jié)構(gòu)。交響芭蕾的分類參照了交響音樂，可有狹義與廣義之分：前者指完全沒有情節(jié)或細(xì)節(jié)、無標(biāo)題的交響芭蕾，編導(dǎo)家在其中有意拋棄了常規(guī)的故事情節(jié)，而用動作去單純地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容和形式；后者則在前者之外，還包括了（1）以音樂作品為首要依據(jù)和重要靈感，但使用了少量細(xì)節(jié)或經(jīng)過淡化的情節(jié)、有標(biāo)題的交響芭蕾；（2）根據(jù)舞曲編導(dǎo)的芭蕾；（3）根據(jù)民歌編導(dǎo)的芭蕾；（4）根據(jù)爵士樂并借助于爵士舞創(chuàng)作的芭蕾；（5）根據(jù)搖滾樂并借助于搖滾舞創(chuàng)作的芭蕾；（6）交響芭蕾舞劇，其編舞原則為“遵循音樂發(fā)展的情感邏輯，通過交響化的戲劇結(jié)構(gòu)，揭示生活的本質(zhì)，塑造能夠體現(xiàn)主題思想的形象。”（尤里·格里戈洛維奇語）。

交響芭蕾的歷史由來已久，但這個術(shù)語卻由美籍俄國芭蕾編導(dǎo)大師馬辛創(chuàng)造于1930年代，原因是他編導(dǎo)并公演了《預(yù)兆》（1933）、《舞蹈藝術(shù)》（1933）、《幻想交響曲》（1936）、《第九交響曲》（1938）、《紅與黑》（1939）等一批這類作品，其中的處女作《預(yù)兆》可謂大獲成功。此后，采用完整交響曲編舞的創(chuàng)作方法風(fēng)靡世界并自成一體，最成功的作品當(dāng)屬法國編導(dǎo)大師貝雅根據(jù)貝多芬《第九交響曲》（1964）編導(dǎo)并公演的同名作品。

在交響芭蕾創(chuàng)作上成就最為顯赫者，非美籍俄國編導(dǎo)大師巴蘭欽莫屬，他一生創(chuàng)作的200余部作品中，大多是這種沒有情節(jié)線索，只有純粹動作跟著音樂在流淌的芭蕾，如《小夜曲》（1934）、《巴洛克協(xié)奏曲》（1941）、《C調(diào)交響曲》（1947）、《蘇格蘭交響曲》（1952）、《西部交響曲》（1954）、《小提琴協(xié)奏曲》（1972）、《大衛(wèi)同盟曲》（1980）等等。  

在這個領(lǐng)域中，其他編導(dǎo)大師們也各有建樹，演出了大批經(jīng)典之作，如英國編導(dǎo)大師弗雷德里克·阿希頓的《交響變奏曲》（1946）、《小奏鳴曲》（1967）和《狂想曲》（1980），英國編導(dǎo)大師約翰·克蘭科的《莫扎特協(xié)奏曲》（1966）和《烏木協(xié)奏曲》（1970），英國編導(dǎo)大師肯尼斯·麥克米倫的《舞蹈協(xié)奏曲》（1955）、《肖斯塔科維奇交響曲》（1963）和《協(xié)奏曲》（1966），捷克編導(dǎo)大師伊日·基里安的《D調(diào)交響曲》、（1976）、《小交響曲》（1978）、《贊美詩交響曲》（1978）和《士兵彌撒》（1980），荷蘭編導(dǎo)大師漢斯·范馬南的《三樂章交響曲》（1963）、《鋼琴變奏曲》（1980）、《荷蘭交響曲》（1987）、《協(xié)奏曲》（1997），美國編導(dǎo)大師約翰·諾伊梅爾根據(jù)馬勒的交響曲編導(dǎo)的7部交響芭蕾（1975～1994）等等。

歐美及前蘇聯(lián)的芭蕾史學(xué)家們喜歡稱這類作品為“編舞形式的交響化”，并將其根源追溯到由意大利芭蕾大師薩爾瓦托雷·維加諾根據(jù)幾部貝多芬交響樂編導(dǎo)的《普羅米修斯的創(chuàng)造》（1801）等芭蕾舞劇，以及隨后法國芭蕾大師讓·科拉利為《吉賽爾》（1841）編導(dǎo)的《女鬼群舞》，法國芭蕾大師馬里于斯·佩蒂帕為《舞姬》（1877）編導(dǎo)的《幽靈大群舞》、為《睡美人》（1890）編導(dǎo)的《花環(huán)圓舞曲》、為《胡桃夾子》編導(dǎo)的《雪花圓舞曲》、為《海盜》重編的《花園圓舞曲》，俄羅斯芭蕾大師列夫·伊凡諾夫為《天鵝湖》編導(dǎo)的《天鵝大群舞》，俄羅斯芭蕾大師米哈伊·福金為安娜·巴甫洛娃編導(dǎo)的《前奏曲》（1913），俄羅斯芭蕾大師亞歷山大·戈爾斯基根據(jù)亞歷山大·格拉祖諾夫（1865－1936，俄羅斯作曲家）的《第五交響曲》（1915）編導(dǎo)的同名作品等等。

⒏爵士芭蕾：特指根據(jù)爵士樂的律動，吸收爵士舞的旋轉(zhuǎn)扭動、古典芭蕾的暢若流水而形成的芭蕾新品種，其中還可能包含了現(xiàn)代舞的棱角分明、即興舞的臨場發(fā)揮、交誼舞的感情交流、藝術(shù)體操的靈巧敏銳，甚至東印度舞的剛?cè)嵯酀?jì)和異國情調(diào)，并兼容并蓄了1930－40年代的踢踏舞、1960年代的搖擺舞、1970年代的迪斯科、1980年代的霹靂舞和1990年代的HIP-HOP，因此，最終達(dá)到了前所未有的淋漓酣暢和雅俗共賞。在“爵士芭蕾”領(lǐng)域中，美籍俄羅斯芭蕾大師巴蘭欽可謂勇開先河的頭面人物，而他在1940－70年代全盛期中創(chuàng)作的新作品，則大多為爵士味道濃郁的芭蕾！無獨(dú)有偶，他的接班人、紐約市芭蕾舞團(tuán)的芭蕾大師彼得·馬丁斯（1946－  ）在1994年，更以《爵士》為標(biāo)題，推出了一臺整晚長度的爵士芭蕾晚會！隨著嶄新時尚的發(fā)展，流行文化的挺進(jìn)，“爵士芭蕾”這個雅俗共賞的舞種正在芭蕾的大雅之堂上出盡風(fēng)頭，如由美國芭蕾大師威廉·福賽斯編舞，德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)首演的爵士芭蕾《愛之歌》（1979），曾以都市酒吧為背景，以芭蕾的腰腿控制和跳轉(zhuǎn)技術(shù)為基礎(chǔ)，以爵士的火暴熱烈和煽情功能為手段，用情歌的情真意切和高潮迭起來推波助瀾，使得古典芭蕾原有的線條美通過一系列爆炸式狂奔引發(fā)的急速旋轉(zhuǎn)動作、單腿后抬造型、突如其來的陣怒、防不勝防的崩潰、相互之間的拉扯與失衡等組合，發(fā)出了流行歌舞特有的火藥味，結(jié)果不僅給觀眾的聽覺、視覺和動覺提供了最大的滿足，而且將其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，達(dá)到了一觸即發(fā)的火候，更使任何人都無法正襟危坐，因而深受各國觀眾，尤其是青年觀眾的喜愛，并因此成為美國喬弗雷芭蕾舞團(tuán)（1988）等許多著名舞團(tuán)同年輕觀眾達(dá)成溝通的重要渠道。與此同時，爵士芭蕾舞團(tuán)在歐美各地也層出不窮，如曾多次來華公演，并令觀眾亢奮不已的加拿大蒙特利爾爵士芭蕾舞團(tuán)等等。

⒐搖滾芭蕾：特指根據(jù)搖滾樂，并借助于搖滾舞創(chuàng)作的芭蕾。1960年代，搖滾樂風(fēng)起云涌，搖滾舞應(yīng)運(yùn)而生，迅速地征服了青少年一代，并壟斷了他們的文娛生活，因而自然地喚起了同時代芭蕾編導(dǎo)家們的興趣，比如英國編導(dǎo)家彼得·達(dá)雷爾（1929－1987）率先使用甲殼蟲樂隊的搖滾樂，創(chuàng)作了《搖來滾去》（1963），表現(xiàn)出對青少年生活與理念的關(guān)注；此外，美國編導(dǎo)家杰拉爾德·阿彼諾（1928－  ）根據(jù)拉爾夫·霍爾德里奇的搖滾樂創(chuàng)作了《三位一體》（1970），靈感則來自美國國內(nèi)反對越戰(zhàn)的運(yùn)動。當(dāng)然，還有一些編導(dǎo)家使用搖滾樂，純屬是為了利用搖滾樂中節(jié)奏性的張力和爆發(fā)性的能量，以便為陳舊的古典芭蕾輸入新鮮的血脈，并同時吸引新生代的觀眾群。

此后，使用搖滾樂與流行文化在西方舞蹈界則蔚然成風(fēng)，而無論編導(dǎo)家們擁有什么樣的專業(yè)背景，比如英國編導(dǎo)家克里斯托夫·布魯斯創(chuàng)作的《公雞》（1991），便使用了早期“滾石樂隊”的音樂，既抒發(fā)了自己的懷舊之情，也譏諷了1960年代的青年們那些過激的言行；又如英國新一代編導(dǎo)家麥克爾·克拉克（1962－  ），曾經(jīng)常使用“性手槍”、“墮落”等搖滾樂隊的崩克音樂編舞，無形中流露出某種強(qiáng)烈的共鳴和互動；而喬弗雷芭蕾舞團(tuán)根據(jù)美國流行歌星普林斯（“王子”，1958－  ）的13首搖滾歌曲，委約勞拉·迪恩（1945－  ）、查爾斯·莫爾頓（1956－  ）、瑪戈·薩平頓（1947－  ）、彼得·普奇（1954－  ）共4位編導(dǎo)家分段創(chuàng)作的搖滾芭蕾《廣告牌》（1993），則打破了該團(tuán)的票房記錄。不過，最為撼人心魄的搖滾芭蕾還是法國芭蕾編導(dǎo)大師莫里斯·貝雅精心創(chuàng)作的《生命之舞》（1997）——他在其中，不僅把18世紀(jì)奧地利作曲家沃爾夫?qū)つ兀?756－1791）、20世紀(jì)英國“女王”搖滾樂隊主唱手弗雷迪·默丘利（19？？－1991）和20世紀(jì)阿根廷芭蕾表演家喬治·唐（1947－1992）這三位英年早逝的藝術(shù)天才變成了當(dāng)代人隆重祭奠的對象，而且按照不斷遞進(jìn)的間隔節(jié)奏，將5首古典音樂巧妙地穿插于15首搖滾音樂之中，從而成功地將前者的優(yōu)美空靈融入了后者的壯懷激烈，使我們最終置身于古今共融的理想境界之中。