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西方舞蹈通史第六講第一節(jié) 古典芭蕾

2015-3-10 09:41| 發(fā)布者: 青藤| 查看: 8049| 評論: 0

摘要: 西方舞蹈通史第六講第一節(jié) 古典芭蕾

西方舞蹈通史

主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平研究員

第六講

第一節(jié) 古典芭蕾

⒈來龍去脈（1877～1898）

法國的“白裙芭蕾”，連同整個法國的“白色”文化，在俄國歷來受到尊崇，并作為一種先進文明的象征，被完整地移植到了這片“黑色”的土地之上。因此，不少法國，乃至意大利的芭蕾編導家和表演家紛紛移居到這里，進而確保了俄國流派的芭蕾成為名副其實地集意大利和法蘭西兩大流派之大成，同時又自然天成地帶上了俄羅斯民族特有的氣勢恢弘，動作凝重，精力過人，戲劇性強等特點。這些特點一直持續(xù)至今，并可通過《天鵝湖》(1977/1895)、《睡美人》(1890)和《胡桃夾子》(1892)，以及《唐·吉訶德》（1869）、《舞姬》（1877）和《雷蒙達》（1898）等流傳至今的經(jīng)典芭蕾舞劇劇目，極其充分地表現(xiàn)出來。

㈡名家青史

身為俄國“古典芭蕾之父”，馬里于斯·佩蒂帕卻是法國的編導大師。僅此一點，便足以證明芭蕾的國際主義基因。佩蒂帕1818年生于法國馬賽一個芭蕾世家，1910年卒于俄國克里米亞的古爾祖夫。他早年從父學舞，13歲隨其巡演，后隨名師A.維斯特里學舞，頗得要領(lǐng)，故曾與當紅明星F.愛爾斯勒同臺表演。1845年赴馬德里作演員和編導，掌握的西班牙民間舞為日后的性格舞創(chuàng)作奠基。1847年赴圣彼得堡馬林斯基劇院任芭蕾主演，為法國浪漫芭蕾編導大師J.佩羅和A.圣－萊昂作助理，1862年接任首席編導大師。在位34年，他為俄國新編了《唐·吉訶德》（1869）、《舞姬》（1977）、《睡美人》（1890）、《灰姑娘》（1893，合作）、《天鵝湖》（1895，合作）、《雷蒙達》（1898）共54部古典芭蕾舞劇，重編《海盜》（1880）、《帕基塔》（1881）、《吉賽爾》（1884）、《葛蓓麗婭》（1884）、《艾絲美拉達》（1886）、《仙女》（1892）等17部法國浪漫芭蕾舞劇，并為35部歌劇編了插舞，其精力之旺盛、成就之輝煌，令世人折服。其貢獻中，還包括為古典芭蕾舞劇確立了“雙人舞”和“性格舞”這兩大模式。

列夫·伊萬諾夫1834年生于俄國莫斯科，1901年卒于圣彼得堡。他先后就學于這兩個首都，對音樂和動作的非凡記憶力，以及超常的刻苦用功，使他16歲便脫穎而出，尚未從馬林斯基劇院芭蕾舞校畢業(yè)，便提前兩年被劇院的芭蕾舞團破格錄用，其風格濃郁的性格舞表演得到丹麥編導大師A.布農(nóng)維爾的高度贊揚。1882年，他兼任基訓教員和排練教師，1885年出任舞團第二芭蕾大師，并先后作過“浪漫芭蕾”大師J.佩羅和“古典芭蕾之父”M.佩蒂帕這兩位法國專家的編導助理。根據(jù)柴科夫斯基音樂和佩蒂帕老師的提議，獨自編導的古典芭蕾舞劇《胡桃夾子》（1892）全劇和《天鵝湖》（1895）中的第二、四幕，已成為100多年來世界各地芭蕾舞團常演不衰的芭蕾經(jīng)典。

談到古典芭蕾的輝煌成就，不能不大談特談俄國作曲家彼得·伊里奇·柴科夫斯基，因為由他作曲的“三大舞劇”——《天鵝湖》（1876）、《睡美人》（1889）和《胡桃夾子》（1891-1892）經(jīng)受住了百年滄桑的考驗，不僅成為世界各地芭蕾舞團的保留劇目，而且經(jīng)常單獨在音樂會上演奏。柴科夫斯基1840年生于俄國沃特金斯克煤礦小鎮(zhèn)上一個首席檢查官的家庭，1893年卒于圣彼得堡。他從小就表現(xiàn)出多愁善感和喜愛沉思的雙重性格，常會因獨自聆聽莫扎特的音樂而陷入憂郁，并默默流淚，但在音樂上卻大器晚成。1863年，23歲的他終于辭去了司法部小職員的工作，考入了由著名音樂家魯賓斯坦兄弟創(chuàng)辦的圣彼得堡公立音樂學院，畢業(yè)后應邀留校任教，并開始了作曲生涯。多產(chǎn)的創(chuàng)作年表上，不僅有專為芭蕾寫作的“三大舞劇”，而且他的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（1879）、配樂戲劇《雪姑娘》（1873）和《哈姆雷特》（1891）、幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》（1880），以及大量器樂曲，均由后世的舞蹈編導家們搬上了舞臺，由此直接和間接第為芭蕾乃至整部世界舞蹈史的發(fā)展作出了卓越的貢獻。

㈢名作流芳

《唐·吉訶德》是俄國古典芭蕾舞劇的早期代表作，1869年12月26日由莫斯科大劇院芭蕾舞團首演于該劇院，作曲A.L.明庫斯，編劇和編導M.佩蒂帕，舞美設(shè)計P.伊薩科夫、F.申尼安和I.沙金，唐·吉訶德由W.瓦納扮演，少女基特麗由A.索伯尚斯卡婭扮演，青年理發(fā)師巴塞爾由S.索基洛夫扮演。舞劇取材于西班牙文豪塞萬提斯的同名小說第二卷，但受芭蕾這門青春藝術(shù)的限制，標題人物唐·吉訶德僅在其中充當可一個串場的角色。劇情發(fā)生在西班牙的名城巴塞羅那，主要人物則是一對生機勃發(fā)的年輕人——理發(fā)師巴塞爾與客店老板的千金基特麗。他們門當戶對，習性相投，但女方的父母卻一心同貴族加馬什攀親，促使巴塞爾佯裝自殺，基特麗則當即“痛不欲生”。在唐·吉訶德的威逼和勸說下，父母只得應允了這門婚事。為感謝八方鄰里的善意，并慶祝自己的婚事，兩位新人在大家的簇擁下，表演了一段壓大軸的“大雙人舞”，從而使全劇在皆大歡喜中圓滿結(jié)束。

所謂“大雙人舞”，是指男女主演在全體演員伴舞的宏大場面中，為全劇的大團圓結(jié)尾而攜手共舞的形式；而古典芭蕾舞劇中的“雙人舞”，也是從《唐·吉訶德》開始形成的一種模式，它代表著古典芭蕾的動作技術(shù)逐步達到了登峰造極的境界。這種模式大多以浪漫的愛情為主題，并按照ＡＢＡ的三段式來表演：第一次出現(xiàn)的Ａ段，由男女雙雙在抒情的慢板音樂中翩躚共舞；Ｂ段由男女分別獨舞，又稱男女變奏兩次，為的是讓雙方，特別是讓男演員，有機會充分地嶄露頭角，以求得芭蕾舞臺上的陰陽平衡；第二次出現(xiàn)的Ａ段，則是男女雙雙在輝煌的快板音樂中再次共舞，最后嘎然而止。雙人舞及其獨舞一直是各大國際芭蕾比賽的基本內(nèi)容，可全面標志著男女演員的身體條件、肌肉能力、動作技術(shù)和舞蹈感覺。在《唐·吉訶德》第四幕廣場上，由基特麗與巴塞爾的這段“大雙人舞”歷來受到各國演員的青睞，是炫耀各自高難技術(shù)的重點舞段。

佩蒂帕對西班牙的題材情有獨鐘并得心應手，可謂事出有因。去俄國之前，他曾在西班牙任職兩年，因而有機會熟悉西班牙的舞蹈，這為他日后在古典芭蕾中創(chuàng)建“性格舞”模式，奠定了重要的基礎(chǔ)。所謂“性格舞”，是指那些根據(jù)芭蕾的審美理想和劇情的發(fā)展需要，對波蘭、匈牙利、西班牙、意大利、俄羅斯等各種異國情調(diào)的民間舞加工改造后的舞段，又稱“代表性舞蹈”，這些舞蹈代表著農(nóng)民、水手、鞋匠、弄臣、小丑、老人、巫師、惡棍、歌舞藝人等人物，或某些超自然造物的性格，通常可以渲染氣氛、烘托場面、豐富色彩和推動情節(jié)。性格舞的演員不僅要有熱情奔放的性格，而且還要有迅速變換舞蹈風格的能力。《唐·吉訶德》中的性格舞可謂豐富多彩，如在M.佩蒂帕1869年的版本中，有西班牙的《斗牛舞》、吉普賽的《茨岡舞》，在G.巴蘭欽1965年的版本中，有西班牙的《薩拉班德舞》、《帕凡舞》和《佛拉芒科里戈東舞》，意大利的《加西亞舞》和《西西里庫朗特舞》，摩爾人的《雙人舞》，法國的《里圖乃爾舞》等等。和雙人舞一樣，性格舞也已成為各國芭蕾專業(yè)學生的必修課，盡管不少人已將佩蒂帕這位集大成者的名字和貢獻拋到了腦后。

《舞姬》也是俄國古典芭蕾舞劇的早期代表作，1877年2月4日首演于俄國圣彼得堡的馬林斯基大劇院，編劇S.庫德科夫、M.佩蒂帕，作曲A.明庫斯，編導佩蒂帕，布景K.伊萬諾夫、P.朗班、O.阿萊格里和A.夸普，舞姬妮姬婭由Y.瓦澤姆飾演，公主甘姆扎蒂由M.戈爾申科娃飾演，國王由C.約翰松飾演，武士索羅爾由L.伊萬諾夫飾演，三幕中的男子獨舞由P.熱德特擔任。

“舞姬”是印度寺廟中特有的職業(yè)舞女，其職能是用美妙的舞蹈去專門侍奉諸神。這部芭蕾舞劇的文學基礎(chǔ)來自印度著名詩劇《莎恭達羅》，并融合了西方童話故事《泥人卡爾》中的線索。劇情梗概是，傾國傾城的舞姬妮姬婭與英勇瀟灑的武士索羅爾一見鐘情，并深深地墮入愛河不可自拔，但悲劇則在于索羅爾隨后卻在不得已的情況下，同國王的千金甘姆扎蒂訂了婚。出于嫉妒之心，甘姆扎蒂送給妮姬婭一籃藏有毒蛇的鮮花，使妮姬婭因遭毒蛇之咬而死于非命。索羅爾夢中來到幽靈王國，與妮姬婭相會，兩人情不自禁地纏綿共舞，深情緬懷更默默追憶那朝露般短暫的愛情。在索羅爾與甘姆扎蒂的婚禮上，善定勝惡的奇跡發(fā)生了：隨著山崩地裂般的巨響，寺廟倒塌了，將兩位同床異夢的新婚燕兒，連同他們的不幸婚姻一道埋葬。

《舞姬》是佩蒂帕創(chuàng)作中期最為成功的作品之一，究其原因，可謂多方面的：不僅有簡練單純的動作、氣勢恢弘的音樂、七彩斑斕的服裝、變幻莫測的燈光，以及由此創(chuàng)造出的藝術(shù)魅力——扣人心弦的悲劇、撲朔迷離的幻覺、崇高圣潔的氣氛、玲瓏剔透的美感，而且有輝煌鋪張的舞臺景觀、令人心醉的異國情調(diào)、對刻骨銘心的愛情與靈魂不朽的生命之謳歌、對芭蕾的詩意品質(zhì)之強調(diào)。

在編舞史上，《舞姬》可謂真正開了芭蕾舞劇交響編舞法之先河，比《天鵝湖》早了17年。熟悉《天鵝湖》二幕“天鵝湖畔”舞蹈的觀眾，不難在《舞姬》四幕一場《幽靈王國》中的白色大群舞中，看到熟悉的舞姿變奏、隊型調(diào)度、詩情畫意和透明美感。

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